审美的三个视域
审美的三个视域
摘要：当今社会，审美的世俗化倾向愈演愈烈。找不到方向的人们，在世俗的审美观里沉溺与沦落。拯救人类的使命，在科技调度发达的现代，依然落在美学研究者的身上。本文就审美的三个视域（自然主义、科学认知主义、悲剧主义）作适当的阐释，力图以此为当代审美观作指向。
关键词：审美 自然主义 科学认知主义 悲剧主义
随着社会的进步与发展，人们的审美追求越来越高，这主要表现在对美的形式理解上的推崇。社会的变迁，带来的是人类文明的发展，进而是经济的发展。经济的发展，势必导致人类价值观的升华，甚至变迁。经过二次世界大战，人们对和平诉求的热忱，是导致今天政治意识的漠化与经济意识的泛化的一个重要原因。经济的发展与人们对经济这一概念的片面理解，使80年代以后的世界，进入了詹姆逊所谓的“晚期资本主义时代”，这一时代为非中心理论和以思想碎片为主要特征的文学创作提供了契机，也为美学研究提供了新的视域与理论方法。与此同时，晚期资本主义所暴露的问题显而易见。詹姆逊认为，商品化经济的无限扩大最终导致了人们思想的物化。这种“物化”，可以说是资本主义经济对人们思想的摧残，它以惯有的“物质主义精神”将人们武装到牙齿，从而导致了人们对艺术、对文学，甚至对美学的理解流于形式。这无异对美学的发展前景形成极大的威胁。
就中国目前的状况来看，审美观的世俗化日趋影响中国人的审美感觉。改革开放以来，商品经济对国内的冲击，不仅表现在经济上，也表现在文化上。西方思想随着经济的入流，基本上冲垮了中国人仅存的“社会主义”思想。由于这近百年来中国的动荡，国人对传统文化的革命性批判，使统治中国二千多年的儒家思想受到莫大的损毁。这种“损毁”不单单表现在一些文化瑰宝的丢失，更重要的是，它对国人思想的空前“扫荡”，导致了当社会主义羽翼未丰的时候，国人在信仰缺乏之际，资本主义成功地入主国人的头脑，使80年代后的中国，在无以摆脱的资本主义经济模式下进行的痛苦社会主义变革。
在这种文化境遇下，人们的审美观发生极大的扭曲，主要表现在审美形式上的追求。所谓对“审美形式上的追求”，可以理解为对感官刺激上的满足。而这种满足，拘泥于形式，呈现出一种多变性和复杂性，对于事物内在美并没有多大的揭示。就如前几年的长篇小说《幻城》，其作者以老练的文笔为其所创造的幻想世界增光添彩，以华丽贲美的辞藻博得大众喜爱，名噪一时。在其华丽的外衣下，能够揭示的实质性东西却少之又少。据某些读者所言，该书的言辞勾起了他“审美的趣味”，而言辞对美的展示是有限的。苏格拉底有这样的感叹：“美是难的。”这句话的意思可理解为，美是难以言说的。这里大抵上有老子哲学的意思：“道可道，非常道。”而美呢？不妨说成“美可美，非常美”。这样看来，语言是苍白的，如果每一个人把美看成是语言的美，那么，这种审美观非但是世俗的，而且有形而上的意思。
这种审美趋向在当今这个后现代主义的社会里得到生长的土壤。审美外延出现泛化，“审美体验由悲悯庄重情怀向世俗化、短暂性、消遣性快感倾斜”。这样一来，审美主义所带来的对人的自我主体性的意义被一点一滴地消磨。詹姆逊在对当代文化的评论时说道，“商品化进入文化意味着艺术作品成为商品”。这就表明，艺术作品的审美意义逐渐消逝，审美文化趋向于世俗化。这种“世俗化”与经济的发展有密不可分的联系。当社会上的人追求于物质享受的时候，他们的精神生活日益空虚。物质的追求，只能满足人类各种各样的欲望。这种欲望的满足，与动物对自身生理的满足大同小异。而关于人的主体性的揭示，是人之为人的根本。人作为一个本体，其存在与否，其存在的意义，以及死亡的深层涵义，这必将导致人对其终极意义的思考。这便是人与其他动物的区别。作为人类最高哲学的美学，其对人的本体论的研究，是其存在的基石。利用美学理论对当今社会的问题作适当的批判，特别是对工具理性的批判，有利于解决社会上一些问题，引导人们以正确的审美观审视周围事物，从而完成美学的使命。
“按照存在领域划分，美可以分为自然美、社会美和艺术美。”（1）就美学的分析视角上，社会上流传多种理论。今天，我就从审美的相关理论中引用三个理论，涉及自然、社会与艺术，对审美的取向或价值作阐释。
自然主义
从近代哲学开始，人们注重对其主体的审视。主体性阶段在近现代维持了相当长的一段时期，文艺复兴以后，人性得以解放，人类开始相信自身主体性所展现的优越性。他们认为，自然是可以征服的。于是用推土机推倒了一座座大山，用普罗米修斯伦偷来的火种烧毁了大片的森林，用污水捣毁了生命的源泉，以此延续人类的文明。这种文明的延展，以毁坏大自然为代价，这便带来林林总总的问题，工业机器所构筑的现代化城市，非但没有使人们过上舒适的生活，反而带来各种让人痛苦的工业污染，使人们开始逃离城市。当今世界的问题纷繁复杂，“有三个问题十分突出，一个是人的物质生活和精神生活的失衡，一个是人的内心生活的失衡，一个是人与自然的关系的失衡”。（2）
中国古代有两种哲学，儒家和道家。儒家哲学是一门入世哲学，强调人与人之间的和谐相处，对人与自然之间的论述是有限的。与此相反，道家更倾向于出世，强调人与人之间关系的同时，对人与自然之间的论述颇为着重。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子把“道”归于自然，可见其对自然的主体的认可，这种认可已经否决了人作为主体的独立性，可以推算出老子的想法。他认为，人是归属于自然的。老子又说，“衣养万物而不为主，常无欲，可名于小；万物归焉而不为主，可名为大。”（3）“养”与“归”便揭示了主体与客体间的关系，相对于自然来说，人类只能被“养”、“归”顺自然，其主体性是受到限制的。也就是说，自然和人作为主体间关系，老子偏向于自然这一主体的认可，要求人们必须服从自然，限制自身主体性的发挥，以保证与自然的和谐发展。这就表明，老子的思想倾向于自然主义。但是，老子的哲学还不是完全的出世哲学，反而“是入世的哲学，最终要应用于社会政治领域，他的社会理想是‘小国寡民，鸡犬之声相闻，老死不相往来’；因此，这种自然主义还是不彻底的，只是有限的自然主义”。（4）
相较于老子，庄子哲学更倾向于自然主义。庄子说，“忘乎物，忘乎天，其名为忘已。忘已之人，是之谓入于天。”（5）庄子所谓的“忘已”，是一个摒弃自身主体的做法。在他看来，人生中种种困惑，是个人作为主体所发挥的主体性衍生出来的不必要的烦恼，人作为自然的一部分，有一种天然的存在，这种存在不随事而喜，不随事而悲，悲和喜只是人的主体意识的反映。所以庄子才会说“子非我,安知我不知鱼之乐?”⑹这不是鱼有意识，而是人有意识，并且将其意识反映在客体上，以此昭示其主体性。庄子的“忘已”就是为了消灭这种主体性，从而使人做到“不以物喜，不以已悲”。这种“忘已”也为了融入自然，达到“物化”的境界。庄子说“夫至德之世，同于禽兽居，族与万物并”⑺，又说“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”⑻就是为了达到天人合一的境界。
从笛卡尔的“我思故我在”开始，我们可以发现西方理性至上主义的初端。文艺复兴以后，人类理性的光芒得以绽放，昭示着人性的解放，也表明人类的主体性以理性形式将世界置于其治下。工业文明所带来的社会问题开始引人深思。叔本华认为，“人生就是欲望的追求与满足中经历痛苦与无聊的轮回。”⑼就这一点来看，叔本华是厌世的，属于悲观主义者。然而，也从这一点上说，他对人性的看法是确凿的——人性丑恶，人作为主体所体现的生命意志，不过是为了“欲望的追求与满足中经历痛苦与无聊的轮回”，所以叔本华提倡禁欲，否定人性。相较于叔本华，弗洛依德以其无意识理论对人类理性作了一番批判，他认为，无意识深藏不露，支配着人的意识。而无意识属于人的原始冲动，也就是自然冲动。这已表明，弗洛依德的理论，有明显的自然主义倾向。
笔者认为，人与自然关系的协调，是人类社会得以发展的前提。人类理性的解放预示着人真正摆脱自然的束缚，成为真正意义上的人类。与此同时，人类也是自然的一部分，自然的毁灭，势必导致人类的毁灭。当今社会，物欲横流，人们在商品流里挣扎，以商品化的眼光审视周围事物，其结果只是导致对事物的片面理解。多少年来，人类大喊着要征服自然，却不知道，征服自然的结果就是摧毁人类。我们所处的社会，是一个以经济为中心的社会。马克思说，“经济基础决定上层建筑”。他可没说要以经济为中心，让每个人眼里都充满物质啊！有学者认为，应该以生态哲学的角度去审视眼前的问题，关注人与自然之间的关系。笔者赞同这种观点。协调人与自然之间的关系，是建设“和谐社会”的前提。同时，也是修正人们心性的良方。詹姆逊说“后现代主义”产生了“精神分裂”，可以理解为，人的精神的变种与空虚。医治这种“精神病”的药物并不是“经济利益”，而是回归自然，重新审视自然的雄伟与壮丽，陶冶性情，这才能解决人类的精神问题，也才是人类作为主体所真正存在的意义。
科学认知主义
人们对事物的认知，是其审美的前提。美的发现，往往从认知事物开始。早在公元前6世纪，希腊哲学家毕达哥拉斯已经对事物的美有所把握。“传说有一次他路过一家铁匠铺，听到大小不同的五个铁锤打击铁砧发出叮叮当当的声音很有节奏，像是一支悦耳的乐曲。他不觉停住了脚步，若有所思地端详着这些铁锤，并让人称了一下，它们的重量符合一定的比例：6：12＝1：2，6：9＝2：3,6：8和9：12＝3：4。毕达哥拉斯心跳豁然开朗，匆匆赶回家又做了一些实验，他发现弦长成一定比例时能发出和谐的声音。于是他得出结论，音乐的和谐是由数的比例造成的。毕达哥拉斯和他的学派认为这种和谐就是美。”⑽那么，把和谐的事物定义为“美”，这科学吗？马克思认为，真正的科学只有一种，就是历史科学，它既波及到自然，也波及到人类社会。⑾而美国著名学者杜威认为，“科学是系统化了的知识体系。”⑿我国学者对此作了一番综合，把科学界定为：“以范畴、定理、公式、法则等反映人类自身及世界某一方面的本质和规律的知识体系。”⒀从这个对科学的定义来说，毕达哥拉斯试图以科学的方法揭示美的本质。
作为哲学美学的始祖，柏拉图的观点与毕达哥拉斯有所不同。他认为“美是理式”，“每一种物都和任何一种其他物有所区别，因此，它具有一系列本质特征，而物的所有这些本质特征的总和就是物的理式。”⒁在柏拉图看来，物的理式是不可见的，也是不可触摸的。因为理式不属于现实世界，但理式的存在先于现实世界的存在，这是典型的客观唯心主义。柏拉图以理式为手段去认识自然和社会的规律，尽管这种认识并不到位，但是在那个古老的年代，他有这种认识，也是先进的。继柏拉图之后，亚里士多德对其理式作了一番批判。亚里士多德认为，“柏拉图使物的理式与物相脱离，进而形成与现实世界相对立的理式世界，并把它移置到天国中去。”⒂这种理式是普遍性与特殊性分享的结果，而特殊性寓于普遍性中，亚里士多德认为，从这一点上说，柏拉图的理式是不科学的。因此，他提出的理式，强调了物的一般性与特殊性，从而为美的寻求提供了现实方法。他认为，“美产生于大小和秩序，”⒃在他的尺度理论里，“他认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形式有四种原因：质料因，形式因（这里的‘形式’就是柏拉图的‘理式’，希腊语为eidos），动力因和目的因。”“四因可以最完满地体现在事物中，从而创造出美和合目的性的有机整体。”⒄可以发现，亚里士多德试图“从客观现实，从事物自然属性寻求美的方向。”⒅
到了近代，作为西方近代哲学的始祖之一，笛卡尔的理性主义哲学为近代理性主义美学奠定了基础。他认为：“我确实认识到我存在，同时除了我是一个思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个思维的东西，或者说在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”⒆在这里，笛卡尔所谓的本性就是理性。他视理性为实体中最本质的东西，也就表明，这种理性是高于一切的。笛卡尔就用这种理性来审视周围事物的美与丑，以此作为审美的标准。同时，对于形式美的认知，笛卡尔沿袭了毕达哥拉斯学派的观点，并在此基础上作了一些延展，“他强调美不在部分而在整体的观点，是与理性主义哲学强调整体性、统一性、秩序性的观点相联系的。”⒇
20世纪中叶，第三次科技革命在世界范围内进行得如火如荼。艾伦·卡尔松的“科学认知主义”随之诞生。卡尔松试图从认知物质的本身的基础上去揭示美感，他认为这比单靠人的审美经验要有价值。他曾引用西方学者赫伯恩的话：“设想积云的轮廓类似于一篮洗涤的衣物，而且我们从观照这种相似性中感到愉悦。设想另一个时候，我们试图去了解积云中气体的紊乱状态，还有在其内部和周边决定着积云的结构和可见的形式的气流。这时，我们难道不认为后一体验比起另一个体验少一点肤浅，本性上多一点真实，并因此更值得去拥有吗？”（21）由此可知，卡尔松试图通过科学地认知事物进行审美活动，这种理性精神与当时西方主流美学学派不谋而合。
笔者认为，西方美学往往是偏重于理性的。无论是毕达哥拉斯、柏拉图，还是笛卡尔、卡尔松，他们都试图从审美经验中抽取一些审美的规律，以此作为科学地认识事物的手段。20世纪开始，德国的韦特墨、考夫卡、库洛等人，美国的阿恩海姆，试图以“格式塔同形同构说”来审视美感，在美学界反响热烈。但是，笔者认为，处于后现代社会的人们，精神的多元性与复杂性，呈现为一种“精神分裂症”，同形同构说在这种社会环境下，困乏无力。阿恩海姆认为，“一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的……他的一切思想和追求都是软弱无力的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像是由外力控制着。”（22）这种说法在当今社会站不住脚，在后现代文化的语境里，人的行为已经不能作简单地认识。前一阵子，某省发生一起凶杀案，案犯以残忍的手段将死者分尸，当她被判处死刑时，她竟然露出“欣喜”笑容，这种事情屡见不鲜。当代社会，人性的扭曲变形，已叫以往的审美学说失效。当务之急，必须建立一套新的审美体系，以指导人们的审美实践。
悲剧主义
所谓的悲剧，主要特指审美范畴上的悲剧。在西方美学史上，最早研究悲剧的美学家是亚里士多德。他提出了“过失说”，认为悲剧的产生是由于悲剧中的人物的过失产生的必然结果。这与当时希腊人以“命运说”来解释悲剧的产生作对比，是有积极意义的。囿于亚里士多德处于古希腊时代，思想具有历史局限性，他并没有深刻地揭示悲剧的本质和意义。
到了19世纪，悲剧理论得到重大的发展，失去其发展的美学家有谢林、黑格尔、尼采等人。他们的观点有所不同，也有所略同。谢林认为，“悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争；这一斗争的结局，并不是此方或彼方被战胜，而是两方既成为战胜者，又成为被战胜者——即完全的不可区分。”（23）可以发现，谢林所认为的悲剧的根源是“主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争”，这种斗争具有必然性，而斗争的结果是“完全的不可区分”，这就导致“不可知论”的出现。这种“不可知论”被谢林抽象为一种“命运”。于是，谢林所认为的悲剧，成为命运愚弄人类的伎俩。谢林也承认“命运”的存在，这就是他论述悲剧起源的“干预说”。谢林提出这一学说，并没有认为“命运”很可怕，抑或不可战胜。在他看来，“命运”也只是一种“必然”，这种必然的实现，也是人类自由的实现。在其“同一哲学”里，自由和必然是同一的，“自由应该是必然，必然应该是自由”。（24）据此来看，谢林“赋予了悲剧更高的意义：通过自由和必然的斗争，人的绝对自由得到了承认，从而获得了‘崇高心境’。”（25）
黑格尔对谢林所持的观点有所扬弃。在他看来，悲剧的产生是有其必然性的。而这种必然性，并非“命运注定”的结果，而是两种对抗性的力量的冲突。“这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”（26）“悲剧是两种对立的理想的冲突和调解”。（27）拿《哈姆雷特》来说，哈姆雷特具有两种人性，一种是“复仇欲望”，另一种是“虚无主义倾向”。当复仇欲望在他身上发作时，哈姆雷特会寻机会刺杀国王，而即使他有多次机会可以杀死国王，他还是没有得手，那不是命运作祟，倒是他的“虚无主义倾向”在作怪，使他认为“死乃是旅客一去不返的未经发现的异乡”。（28）这两种人性的冲突不可避免也不可停止，只有哈姆雷特死了，悲剧得以实现，这种冲突才得以圆满，所以黑格尔说，“通过这种冲突，永恒的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”（29）从实质上说，这种“永恒正义”是一种形而上学，即黑格尔所谓的“绝对精神”。
尼采的审美理论也是形而上学的，但是，他不同于黑格尔。在黑格尔看来，“艺术最终要被宗教和哲学所取代，哲学（理性）高于艺术（感性）”（30）尼采倒不是这么认为的，他在《悲剧的诞生》里提出了“艺术形而上学”的观点。在这部著作里，他把艺术尤其是悲剧文化当作拯救人生的上帝。在他看来，悲剧的构成是一种冲突的结果。构成这种冲突有两个因素，一个是人作为主体对生命的渴求，另一个则是人的理性使人对人生的深刻认识所产生的痛苦。如果说前者是人作为动物的求生本能的话，后者则是人的理性使人所产生的困惑。在后者中，人的理性的昭示似乎是人类“聪明反被聪明误”的结果。喜欢思索的人们，在这一方面表现得尤为糟糕。就叔本华来说，他认为宇宙间存在着一个永生不息的过程，它不停地生成什么，又不停地毁灭什么。这个过程代表了一种所谓的“世界意识”，而人类根本无法摆脱这种世界意识，只能不断生成、不断消灭，就这过程来说，它是永恒的，无意义的。叔本华由此推断，人生也是无意义的。同时，也是痛苦的。为了摆脱这种痛苦，人类只有摒弃世界意识，做到无欲无求。这样一来，叔本华的悲观主义暴露无遗。尼采认同了叔本华的部分观点，他也承认那个永恒的过程，认为人生就是如此。不同的是，他希望通过悲剧的力量为人生辩护。在《悲剧的诞生》里，他所谓的“希腊精神”就属于一种悲剧文化。在尼采眼中，希腊精神是日神（阿波罗）和酒神（狄奥尼索斯）相互调和的产物。日神注重于外观，反究本体，对人生持执着的态度。文克尔曼把希腊艺术概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”，是对日神的形象概括。而酒神则与日神相反，它突破外观，与本体沟通融合，超脱于人生。尼采对酒神的形象颇为推崇，认为酒神世界观与悲剧世界观同义，其内容包含三层意思：“第一，由个体化的解除而认识万物本是一体的真理，回归世界意志，重建人与人之间、人与自然之间的统一；第二，进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命，领会其永远创造的快乐，并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定；第三，再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动，把它想像为一个宇宙艺术家，把我们的人生想象为它的作品，以此来为人生辩护。”（31）由此看出，尼采认为，悲剧对人生是有意义的。他谈到：“悲剧无不能替叔本华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么，相反是对它的决定性的否定和抗议。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞－－我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。不是为了摆脱恐惧和怜悯……而是为了超载恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也包含着毁灭之喜悦……”（32）不难看出，悲剧是一种超脱的人生。它不同于两种人生观，一种是苏格拉底的科学乐观主义，认为求知能够解决问题；另一种是叔本华的悲观主义，认为人生虚无。尼采所认同的悲剧文化，其实是一种希腊精神。它表现为对世界意志本体化所产生的痛苦的认可，同时，它将随着本体化的肢解而返回世界意志中，实现自身的价值。虽然结果是一种虚无，但是过程却是“惊心动魄”的，悲剧的意义也在这个过程中得到实现。在后期，尼采也承认，《悲剧的诞生》是悲观主义的产物，因为他认定悲观主义是真理，而悲剧只不过是让人活着有意义的谎言罢了。
无论如何，悲剧作为艺术的艺术，是有重大的意义的。笔者认为，悲剧的存在，是一个不断向人们昭示人生方向的荧屏。它以美好事物毁灭的方式，不断地陈述活着的意义。似乎可以说，一个悲剧的毁灭，为的是阻止更多悲剧的发生。就从这一点上说，它功不可没。笔者所看到的社会，到处充满了矛盾，冲突日益激烈，社会不稳定因素不断地加剧。看似平静的社会生活，实则内藏暗涌。这样看来，悲剧精神必须得以贯彻。只有通过悲剧，才能缓解冲突。如果面对社会上种种悲剧，人们莫衷一是，那么，更大的悲剧就在后头。
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