“不辜负这辈子的故事”

张仃之子张郎郎和记者聊新书，聊记忆

　　▲张郎郎说，“我相信每个写历史的人都有自己的单镜头，像纪录片一样，以后的历史研究者把这些充满真实细节的单镜头综合起来，那个更有价值。” (资料图片)

　　▲《大雅宝旧事》 　张郎郎 著 　中华书局 　2011年11月 　定价：28.00元

　　这张照片大概摄于1952、1953年，当时是去动物园玩儿，应该是梅溪阿姨(黄永玉太太)拍的。这是大雅宝孩子最全的一张合影。这张照片是这本书故事的一个缩影。(资料图片)

　　通过《大雅宝旧事》一书的责编联系到张郎郎的那一天，刚好赶上他从美国回北京。听说我们要采访，和他聊聊旧事，他爽朗地答应了。

　　这是一个上世纪60年代在北京叱咤风云的人物。根正苗红的“红二代”，却因创办“太阳纵队”地下诗社，以“现行反革命”罪名入狱十年。1977年底出狱不长时间后，张郎郎一直漂泊海外。

　　他牵挂着故土，牵挂着父母兄弟，牵挂着给他一生理想主义底色的大雅宝。海外生存艰难，几乎不可能有业余写作。去年，他终于从美国国务院下属的外交学院退休，一心一意把余下的时间交给回忆，交给写作。《大雅宝旧事》之后，张郎郎还计划写北京八大胡同旧事，明年他的纪实小说集《宁静的地平线》也将在国内出版。透过这些珍贵的亲历者回忆，过去宏大叙事中模糊的历史正在逐渐清晰。

　　电话通了两个小时，其实郎郎老师的身体非常不好。十年牢狱，常常睡在地下，严重的风湿终于加重了心脏病，1986年他就在香港装上了金属瓣膜，还笑说“从此没心没肺”。长期的生活压力，导致他两年多前写完《宁静的地平线》后突发脑梗，位置刚好在海马区(语言中枢)，“当时英文全忘，中文字都不认识。现在才慢慢恢复”。

　　他笑说，为了未来的写作计划，自己现在是“保命”哲学，“不能冲刺，只能慢跑。不然大家想听故事，也都听不着了。”

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　　“这张照片是个缩影”

　　《文化广场》：听说封面这张大雅宝出游图是董沙贝先生寄回来的，当初是去哪儿玩，还能记起细节吗？上一版的封面，用的是一张北京胡同屋顶的照片，新版换了这张图，和书中所讲的“童话”似有呼应，用它做封面的深意何在？

　　张郎郎：这张照片大概是1952、1953年的时候，我们是二三年级的小孩，唯一的大人叫黄永玉，是孩子王。当时是去动物园玩儿，应该是梅溪阿姨(黄永玉太太)拍的。这是大雅宝孩子最全的一张合影。后来一对应故事，会觉得这张照片是个缩影。

　　我特别感谢董沙贝，就是画开国大典的董希文先生的儿子。旧版出版以后，他买了一本，从头到尾认真批注。后来他扫描了这张图片，我发给出版社，责编说不够清晰。他又把照片从日本快递到美国来。我拿到原版照片，做了一个精密的扫描，这才有了现在的封面。

　　《文化广场》：新版对旧版进行了一些修订，加了些什么新内容，哪些错漏修正了？新加的文字和图片，有没有值得一说的？

　　张郎郎：《大雅宝旧事》出版以后，大雅宝的孩子也都看到了这个书。好多热心肠的人，尤其是董沙贝、董沙雷、董一沙，后来李燕和李小可、祝重寿等也从不同角度提出建议。在这个过程中，许多人都提出，能不能再写本《大雅宝旧事》的续集，因为很多地方都没展开。我说这个计划可以，但是原来那版仍有不少错漏，比如小时候记的典故不一定都准确，新版在细节方面进行了一些订正。另外，许多人为我们提供了一些珍贵的照片，董沙贝不仅提供了许多新图片，包括现在的封面，还为大雅宝画了两幅油画。在这些的基础上，觉得不再版就可惜了。再加上，很多人主动要求把自己家的家事写出来，可以比过去敞开写了，新版在内容上就丰富多了。

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　　“很多人把它看成揭秘”

　　《文化广场》：写作这本书最初的缘起是什么？

　　张郎郎：这本书2004年在文汇新民出版社出了以后，并没有引起太大反响，但在文艺界尤其是美术界已经传开了。第二版在中华书局出了以后，在新浪好书榜2012开年榜上居首，过去根本没想到，我一直认为这是本小众读物。这次它卖的很好，原因是大家对于怀旧有兴趣。而且，这里面可能有个心理错位，很多人认为是一个揭秘，至少大家没有看到过那些大师们作为普通人的一面。有些人希望看到更多的揭秘，实际上，我没打算写一本揭秘的书，因而书中有很大保留。

　　写作这本书的初衷，是我跟黄永玉的太太张梅溪的一个约定。她本来要写一本大雅宝的故事，书的名字叫《小白帆》，后来年龄大了，写不动了。那次，我去他们家作客，她说“你不是已经开始写了一点回忆了吗，你年轻你先写”，所以我抛砖引玉，我写出来以后，她不得不写得更好、更全面。李小可还说“咱们应该成立大雅宝的孩子类似的文化机构或沙龙，然后大家都来回忆”。

　　《文化广场》：在文革期间，大雅宝被改名叫做“蓬勃”。在北京市大兴坼胡同之风的今天，据说大雅宝胡同已经缺头去尾了，原来的那个院子是否安然无恙？您最近一次回大雅宝是什么时候？那里变成了什么样子？

　　张郎郎：大概前两三年，我回过大雅宝。只有董希文家还有一间房子在那儿，原来我们是四个院子，至少还有院子。现在根本没有院子，都盖成了房子，原来的建筑都看不见了。大雅宝和金宝胡同连在一块，现在变成一条街，叫金宝街。过去的胡同牌号不是现在这样的，过去是按照顺序排的，一和二是挨着的，现在一面单号，一面双号，一号是空军招待所的院，已经卖出去做商业用途了。

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　　“每个人都有自己的单镜头”

　　《文化广场》：这本书最有意思的是儿童视角，换句话说，其实是另一种曲笔。对于那段历史，为什么“只能从一个孩子的角度”来回顾？

　　张郎郎：这本书一开始写的是一个明白人讲过去的故事。我第一次写“大雅宝旧事”，是1980年到1981年刚到香港，最初在《观察家》杂志上连载。刚写了几章，就有人好心告诉我：你赶紧停吧，从自己的视角替别人分析，很多人会不高兴。

　　这一放就放了20年。2002年，我在美国大学里教书，突然生病了，在家里躺三个月，我就干脆利用这时间把书给写出来了。重新写的时候，为什么改成了孩子视角？我只写当年的大雅宝是怎么回事，大家当时是怎么想的，只是描绘当时的图景。如果说当时黄永玉这个摄影师，拿镜头照出了大雅宝的故事，我就从我的角度，用这个镜头再写一遍这个故事。我只能从一个孩子的角度。其实我们真正的人生故事是到青年时代以后，在这之前，我们完全是一群被社会还看不上眼的毛孩子。

　　《文化广场》：儿童视角是不是更容易还历史一个客观性？这些年您一直追随普林斯顿大学东亚研究所余英时教授，也从伯克利大学的历史教授魏裴德写历史的方式寻找借鉴。这些海外历史学者，对您写作历史是否有观念上的影响？

　　张郎郎：确实有影响。我看到他这类学者都以严谨方式谈历史，他们写的历史故事和我熟悉的中国历史故事不同。过去我们的历史叙述，常用一套解说的框架去取舍材料。魏斐德他们更重视历史的细节和偶然，我相信每个写历史的人都有自己的单镜头，像纪录片一样，以后的历史研究者把这些充满真实细节的单镜头综合起来，那个更有价值。

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　　“那是我一生的源头”

　　《文化广场》：传记往往是人们为自己的存在提供理由。为什么在异国他乡漂流多年的您，非要写出这个孤本童话？写作这本书，记录大雅宝，让您必须去写的理由是什么？

　　张郎郎：郑义对我说：你如果不把你的故事都写出来，你就辜负了你这辈子的故事。他的意思是，你正好经历了这么奇怪的时代，你的所见所闻，不可重复也没法复制，你赶紧把最原始的资料记录下来。即使不做文学加工，将来对历史研究者也有帮助。过去尤其在北京，很多人都知道有这么一个人，当时被判过死刑，挺轰动。那到底他为什么？他现在怎么想，很多人都有这个好奇。那么你自己得把这个故事写出来。

　　我为什么要从大雅宝写起？某种意义上，那是我一生的源头。我们小时候的记忆是一个童话，为什么这么说呢？我们在大雅宝一直住到1957年。1957年以前，北京完全是一个理想主义的时代，而且在北京胡同里有中国文化的底蕴，我们院里住的老先生都是国宝级艺术家，可以说是空前绝后的聚合，现在任何两个大师都不可能再住在一个院里，当时大家却都是平民心态，喜欢艺术，爱画画，每个人都很平和。

　　我记得黄永玉家种了一个大葡萄架，全院的孩子都去给他浇水，我记得那时候每家都种各种各样的花，那时候大家还看花，院里养了那么多猫。记得有一次我们家的一只猫被别人拿石头砸死了，孩子很激愤，大家对所有动物都很喜爱，但是这一切都不复存在了，尤其在文革时，所有的动物都被消灭，所有的花都被砸坏，所有的人一夜之间变成另一个人。所以当我失去自由的时候，我每天晚上想起的就是大雅宝的那些人怎么样？我们那时候唱的那些歌还在吗？我们那时候的理想还在吗？

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　　“一片乌托邦式的高光”

　　《文化广场》：作为一个标本，一个时代的横切面，大雅宝是否具有典型性？它是建国初文艺界的缩影吗？除了艺术界，文学界、戏剧界、学术界等等，是否都有这样的聚居地？那些地方的风气是否同样温纯？

　　张郎郎：大雅宝不是孤证，北京像这样的院儿有好多个。作家协会的院儿，北影的院儿，音乐学院的院儿等等，这些艺术家在1949年到1957年都有一段童话故事。

　　艺术家的子弟经历了这么一段黄金年代，但不能涵盖当时社会的各个层面。我以后还要写《先农坛旧事》，写那帮从延安保小到北京来的孩子，他们的生活是不一样的。还有胡同里那些真正的贫民子弟，他们的生活又不一样。我书里写到的摆摊瘸子，是北京平民的赤贫生活，当时真不敢相信北京还有这样的家庭。

　　为什么后来我去过很多地方，还一直怀念大雅宝呢？就是因为那时候人与人之间是一种非常真诚的关系，可以说每个孩子不仅属于自己家，也属于其他家，属于这个大杂院，那时候的人都是一种有爱的动物，而且每一个人都那么有学识，那么谦虚，那么诚恳。

　　应该说在1957年以前，人与人之间是一种非常纯洁、真诚的关系。所以才吸引了大批海外的知识分子回国，延安式的乌托邦扩大以后，似乎大家都生活在一种乌托邦的幸福愉快的高光之中，虽然不知道能维持多久，但是那时候都以为会越来会越好。

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　　“那些孩子梦还没做完”

　　《文化广场》：从小在浓郁的艺术氛围当中长大，这群人对您最大的影响是什么？对后来人生道路产生的本质性影响是什么？

　　张郎郎：本质上都影响着我们家六个孩子，好像都不食人间烟火。过去叫理想主义，现在叫云里飞，生活在自己的抽象世界里，社会属性特别差。不知道官的重要，不知道钱的重要，不知道怎么营造自己的地位，你关心的东西，你觉得你是精神层面的无冕皇帝，那是最珍贵的，但社会并不那么看。所以你跟社会之间有一个互相不理解的鸿沟。但我们这些人自己活得还挺高兴。

　　《文化广场》：书中有篇文章叫《童话的来由》，写道：“我从小就糊里糊涂掉进一个童话王国里，变成了一个彻头彻尾的糊涂人，人家都不看童话了，我还在童话中生活。”在我理解中，“童话”在这儿指的就是理想主义。

　　张郎郎：是。那次我和张大伟(我弟弟)，还有几个当年的朋友，一块到张润峰家，大家聊天，唱我们小时候的歌儿，张大伟记词记得特别清楚，小学的歌儿都能背下来。其实，这帮人至今都没长大。理想主义者不容易长岁数，他的心灵还在那个时候。

　　大雅宝那些孩子，艺术家的梦还没有做完还在追索。有些人这么说也很好，一辈子是个梦。我有个弟弟叫寥寥和这个社会没法和谐、没法融入，因为他向往在这个时代非盈利地搞文学艺术，这怎么可能？他现在住在通州，过着很贫寒的生活，和自己的女友天天画童话绘本。有些朋友喜欢看，他就混口饭吃，没人喜欢看他就发给朋友看。这就是他们的生活方式，你可以说这种想法很好，很理想主义，这就是我们那帮孩子很致命的一个缺点。在社会上根本混不出来。

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　　我们那时是“纽漂”

　　《文化广场》：海外中国作家和学者的生存状况，大多数如何？他们最重要的问题，是否还是心理上的困境？

　　张郎郎：顾城还没去世时，到纽约来，我们在一块聚。他发现我们这些滞留在纽约的玩文学艺术的中国人，像波西米亚人一样，就那样挤在那儿凑合，也喝着酒，也谈恋爱，写着东西，但是生活在底层边缘。那个时候，很多大名鼎鼎的作曲家也只能在地下室，就跟现在的“北漂”一样，我们那时是“纽漂”，在纽约漂着。当初我们在强大的政治压力下，被挤成碎片。后来出国了，好像得到自由了，但是在经济压力下又被磨成齑粉。本来左肩膀刚适应了，现在右肩膀又被压上了。

　　《文化广场》：从我们有限的视野看来，例如哈金，是融入西方评价体系比较成功的一个，但是哈金自己也说“你的过去写在你脸上”，年轻时说自己是“世界公民”，但老了以后，身体和心理都不那么强的时候，过去就回来了，压也压不住。您现在是喜欢北京，还是喜欢美国的生活？您个人在海外生活，面临的最大心理困境又是什么？

　　张郎郎：没有根的植物，不容易活。唯一的办法是，尽量找志同道合的人，凑近一点，靠彼此的体温取暖。但是中国人容易发生内斗，好在我们这一批人从普林斯顿大学开始，大家是比较合得来的朋友，现在有几个都在华盛顿，还都挂单在余英时先生的中国学社下，几十年都没有分开过。虽然接不着“地气儿”，我们互相传传气儿呗。

　　我对外界环境不挑剔，在北京就觉得北京特好，乐不思蜀。在美国又觉得美国特好，也乐不思蜀。现在我的想法很直接。要听故事，和把那故事弄清楚，必须在北京。写故事还得回美国。因为我在那边安静，没有人打扰。在北京你想有一天闲下来，都不可能的。

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　　“把自己重装了一遍”

　　《文化广场》：从上世纪九十年代开始，您就在海外一些高校任教，做研究，也教授中国文化。这些经历对您整个知识体系和学养，是否有根本性的改变？

　　张郎郎：我到普林斯顿大学之后，最直接的影响是把过去所学的框架全打碎了。我们原来的框架往往以论带史，用观点统帅一切，对吸收新的知识是有妨碍的。人就像一个电脑，原来的系统和后来不断安装的软件越来越不兼容，我干脆就把我自己这台电脑重装了一遍。再放进来的资料，不指望它马上萌发出新的体系，但至少别走味儿。把原来冲垮了以后，我现在改成了没有系统。我是鼓书艺人，又不当历史学家。我还是恢复到一个单镜头，一个摄影机。

　　《文化广场》：《宁静的地平线》明年要在内地出版，这本纪实小说集里，除了曾收入《七十年代》的那篇文章外，还有些什么篇目？

　　张郎郎：我给了出版社九篇，写的都是大墙里边的故事，包括周恩来义女孙维世的故事。多数没在刊物上发表过，个别篇目在《今天》上登过，少数在网上能找到。这本是小说集，有两三篇因为当事人的原因，我把真实的故事变成虚构的小说。

　　《文化广场》：听说您还要写“太阳纵队”，这个话题目前可以多大程度地还原了？八大胡同的写作计划进行如何了？

　　张郎郎：往下写到“太阳纵队”，同样不能用现在的视角来写。这次回来，我们到郭路生家，还有张润峰、张新华，我们五六个人在一块，还原当时的细节。这样做，不能说百分之百还原，但比一个人主观叙述要好得多。否则变成孤证了，那就不行。

　　“太阳纵队”的故事实际上就是《安平里旧事》，也是一个胡同的故事。那时我住在安平里，“太阳纵队”从发起到解散都在那儿。写育才学校的叫《先农坛旧事》，写中央美院的叫《帅府园旧事》，每个胡同都是一个个群体的故事，同时跟北京当时当地的文化相关。