童道明，我国著名俄罗斯文学翻译家、戏剧评论家。他在评论方面颇有建树，上世纪80年代，曾与杜清源、林克欢合称为“杜林童”，成为最具影响力的戏剧评论家。他的戏剧创作始于十多年前，直至近些年，作品才开始相继上演。童道明的剧本将知识分子的悲悯情怀投射在创作之中。

　　今年北京蓬蒿剧场“童道明戏剧演出季”里，以纪念冯至先生为主题的朗诵剧《塞纳河少女的面模》日前精彩上演。接下来还会有《歌声从哪里来？》及第一次搬上舞台的《蓦然回首》。

　　“戏剧有两个家。娘家是文学，婆家是艺术。不可偏废。”这位半路上“破门而出”的剧作家，希望中国话剧界能重新重视文学的力量。

　　评论家的时代已经远去

　　当今中国戏剧界，童道明称得上大名鼎鼎。身为中国社科院外文所俄罗斯文学研究专家，对契诃夫小说和戏剧研究有独到造诣的童道明，以资深戏剧评论家闻名。

　　这位75岁的老人时常暗自思索，若不是北京人艺的老艺术家于是之慧眼识珠，自己和中国戏剧的缘分又当几何。

　　那是十一届三中全会后百废待兴的年代。“文革”中，被“四人帮”打到臭水沟里的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论被中国戏剧界重新奉为标准。

　　上世纪50年代曾在莫斯科大学“契诃夫戏剧班”进修的童道明认为，当时戏剧界人士非斯氏的“体验式表演”，不谈实质，是从一个极端走向了另一个极端。他在《外国戏剧》(1979年第四期)发表了一篇名为《斯坦尼斯拉夫斯基是非谈》理论文章，对斯氏体系的利弊进行了剖析。

　　从此，编辑部的约稿不断。在上世纪80年代，童道明写出了《梅耶荷德的贡献》、《论文学艺术的假定性》等有重要影响的学术文章。一事当前，人们总是很自然地想问一问：童先生对此持何看法。

　　1989年，童道明曾问过一位戏剧杂志的编辑，为什么你们那么喜欢约我的文章。对方告诉他，于是之先生在阅读《斯坦尼斯拉夫斯基是非谈》后，曾对杂志社的编辑说，“有个童道明，你们可以请他写写文章。”

　　“从精神层面上，于是之先生是对我影响最深的两个人之一。”童道明说。

　　在童道明眼中，上世纪80年代是中国戏剧评论的黄金时代。“京沪两地导演艺术家论坛”、“全国表演艺术研讨会”等重大活动，包括他在内的剧评家都是座上嘉宾。那个年代凡是想在戏剧上求新图变者，都会征求剧评家的意见和观点。

　　但上世纪90年代，随着导演中心制的逐步确立，社会进一步开放，越来越多的导演能够直接到国外去学习最前沿的戏剧理论知识，他们不再急切需要评论家的指导和意见，评论家的地位逐渐衰微。

　　“今年是中国小剧场30年。大家都讲小剧场创新。但作为评论家，我们已经不能起到当年的作用了。”童道明喟叹。

　　他对当今中国戏剧界的现状并不满意。“我一直说，我们戏剧生态是不平衡的。小剧场里80%以上的剧目都是以搞笑为目的。”

　　“最重要的是，我们竟然没有一部现代悲剧。即使有悲剧，也是1949年以前的故事。作为一个戏剧大国，这是不能想象的缺憾。”

　　1996年，契诃夫《海鸥》一剧问世100周年之际，59岁的童道明动笔写了平生第一部剧本《我是海鸥》。剧里的主人公是两位将要表演契诃夫《海鸥》的两位年轻演员，他们都对“另一种生活”充满了渴望。但他们的“渴望”却并不相同，由此造成了戏剧性的纠葛。

　　“既然评论家的话少有人听了，那我就靠剧本来发出自己的声音。我当时就想好要写一部悲剧。”童道明笑了笑。

　　1996年剧本完成，搬上舞台已是2010年，时值契诃夫诞辰150周年。

　　为知识分子写戏

　　《我是海鸥》是童道明写的第一部戏剧，被搬上舞台的时间却晚于《塞纳河少女的面模》。

　　与《我是海鸥》不同，《塞纳河少女的面模》是一出正剧。童道明创作的冲动来自于是之先生在北京紫竹院一片湖水边对他说的话。那是于先生探望重病中的英若诚的第二天。于先生感叹中国知识分子命途多舛，中国戏剧却少有写知识分子的戏。

　　童道明第一次见到冯老是上世纪60年代冯老刚刚从北大调任社科院外国文学研究所任所长的时候。“当时单位组织参观鲁迅故居。冯老对我们说，当年鲁迅先生就是在这里接见了他。我们年轻人那个敬仰哟……”

　　“鲁迅先生曾称冯先生是"中国最为杰出的抒情诗人"，但冯先生从不自夸。每当别人提到这事，冯先生都谦虚说是鲁迅先生谬赞。”

　　“上世纪80年代，有人曾说他是老一辈诗人中唯一没有批评过朦胧诗的。”

　　1988年，童道明申请加入中国作协，需要有介绍人。“冯先生是研究德国文学的。当时我们搞俄国文学的，一般找叶水夫先生做介绍人。但冯先生是我最敬仰的人，我想我一定要找他做介绍人。”于是，童道明给冯先生写了一封信。过了两天，冯至先生就回了信，“为什么你的信写得这么委婉。我很愿意做你邀请我做的事。”

　　童道明记得，自己和冯先生经常在早晨上班时在社科院的大门口相遇，从大门口到四号楼大概10分钟的路程，两人能就很多文学问题交换意见。

　　“那时候冯先生对我说，一个研究外国文化的学者可能比一个没有外国文化背景的中国文化研究者更适合研究中国文化。想到研究德国文学的冯先生写了《伍子胥》、《杜甫传》，也对我当时研究中国戏剧提供了动力。和于先生一样，冯先生也是对我精神层面影响最大的人之一。”

　　于是，童道明开始以冯至先生为主角创作剧本《塞纳河少女的面模》。剧本摘取了冯先生在抗战胜利、“文革”开始、“文革”结束、病重等几个生活片段，通过冯先生和夫人、女儿以及老友季羡林先生的对话表现了中国知识分子的人格。

　　选材《塞纳河少女的面模》不仅是冯先生的文章，更因为那张从欧洲带回的面模在文革中被摔碎是冯先生的一生之痛。“冯先生、季羡林先生、巴金先生、曹禺先生在上世纪三四十年代就达到了学术或者艺术的高峰，但他们真正的高峰是在"文革"洗礼后，他们达到了思想的高峰和人格的高峰。这是我要在剧本中表现的。”

　　冯至先生和季羡林先生的友情在剧中是浓墨重彩的一笔。童道明很欣赏上一代知识分子的友情。“这是长达半个世纪的相交，没有利害、没有权谋，建立在共同文化的基础上。这种珍贵的情谊，很难在现在的知识分子中找到。”童道明说。

　　对话童道明

　　我的戏老少咸宜

　　问：你是如何搜集有关冯至先生的材料？

　　童道明：冯先生的文章我都阅读过。冯先生去世后，我在报纸上写专栏悼念先生。他的女儿看到了，给我打电话，把一些冯老的书信给了我。我看完后，觉得自己可以写他。

　　问：写作的时候，冯先生的家人给了什么意见？

　　童道明：我跟他女儿说了，要写一个剧本。但我不会给她看，也不跟她商量。我只问了她两个问题：一个是抗战期间昆明市面上最主要的报纸，她告诉我是《春秋导报》；一个是冯先生和季先生最后一次见面的时间，1991年9月27日。

　　问：在《塞纳河少女的面模》剧本里，你探讨了冯先生对死亡的态度。

　　童道明：冯老对死亡的态度是很让人感动的。他平静地对待死亡的来临。所以他身上没插那么多管子。他希望他的后代，不要欺世盗名，做中华民族好儿女。因为当时他已经看到了学术界的欺世盗名现象。遗憾的是现在这种现象愈演愈烈。

　　问：你还引用了托尔斯泰的“没有死，只有光”。

　　童道明：与冯先生交流死亡的一段，是我很得意的一段。这句话来自托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，我想写死亡的辉煌。我非常感动的是，这个剧本出来后，我拿给我的同学，清华大学的徐葆耕教授看。他给我回信说，这一段和他多年思考的“死”的问题撞击在一起，冯老的遗嘱就像他的遗嘱。谁知，一个月后，他就查出了胰腺癌，真正面对了死亡。他真的学习冯老，不搞任何仪式，坦然地面对死亡。

　　问：话题有点沉重。你怎么看待戏剧性和文学性的统一？你的作品会不会曲高和寡？

　　童道明：社会需要文本很简单的戏，靠导演就可以了；也需要像曹禺作品那样能成为文学作品的剧本。这是一个多元化的社会。问题是现在关注戏剧文学性的作家不太多了，所以才想写这个本子。

　　问：你好像批评过现在小剧场多是逗乐的戏。

　　童道明：小剧场逗乐也需要，因为它要满足一部分观众的需求。但我深深地知道，还有一部分群众不愿意看那样的戏。要承认各种各样观众的存在。我们现在的导演大多是针对35岁以下的观众，那么35岁以上的呢？我的戏就是年龄大的人可以看，青年人也可以看。

　　问：你对现在的实验先锋剧怎么看？

　　童道明：我非常支持现在的年轻导演。孟京辉、赵淼都是特别有才华的导演。但是他们的导演风格跟我的剧本是不可能相匹配的，不能和谐的。但是我很喜欢他们。