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璀璨文坛

  • 王安忆:写作的激情,是一种细水长流的存在

    新年连出中篇力作,著名作家王安忆接受本报记者专访——写作的激情,是一种细水长流的存在写作已经是王安忆日常生活的一部分,每年新春几乎都有她的新作问世。略有不同的是,此次她的写作又回归了中篇小说。从考验智商和耐心的长篇小说《匿名》回到10万字左右的中篇,王安忆称这是“一种写作的调剂”。(资料照片)新年伊始,作家王安忆的新中篇《红豆生南国》 发表在最新一期 《收获》 杂志上,引起界内外关注。写作这件事,已经是王安忆日常生活的一部分,每年新春几乎都有她的新作问世。略有不同的是,此次她的写作又回归了中篇小说。从考验智商和耐心的长篇小说 《匿名》 回到10万字左右的中篇,王安忆称这是“一种写作的调剂”,但 《红豆生南国》 浮现出一种得心应手———那种对叙述节奏与语言的掌控能力,在 《叔叔的故事》 《小鲍庄》 《文工团》 《逐鹿中街》 等中篇名作中似曾相识,这一切都是“非常王安忆”的。对她的专访,便从小说的体量开始。中篇:是写长篇后的一次“喘息”《红豆生南国》 讲述了一位出生在内地沿海草根阶层的男孩子,跟着养母去港岛寻找阿爹,在香港求学时经历了青春的虚无与狂飙,并作为新移民生存下来,因缘际会间,他的人生似乎正在背离初衷……“红豆生南国,春来发几枝,愿君多采撷,此物最相思。”诗人王维的《相思》,在中国人的情感谱系里别具意味,王安忆的新小说以此作篇名,并以“相思”二字结尾,这二字代表的既是主人公一生的恩欠,他的愧受,他的困囚,也是他的原罪。熟悉王安忆的人都知道,她笔下绝大多数故事发生在上海和乡村,《红豆生南国》 则是她自上世纪90年代初写作并出版 《香港的情与爱》 后,又一次写发生在香港的故事。据王安忆透露,《红豆生南国》的创作初衷是为了写一写人世间的一种情。“现在的人谈及相思,好像总觉得是男女之情。很少有人会认为相思也可以是一种恩情。小说的男主人公,一生欠下很多情,好像人生处处在欠债的样子。”王安忆说话欢脱语速很快。她说去年那本 《匿名》 实在写得太艰苦了,以至于写完后有种超负荷之后的轻快。“你知道吗? 写过 《匿名》 我觉得今后都没什么好怕的了!这部小说现实中的情节是极其有限的,但我想表达的东西却像是无限的,写到后来有些刹不住车,总觉得有太多吸引我的东西在前头,以至于整个小说的结构也有了点问题。”但令王安忆颇感意外的是,《匿名》 竟在一年里售出了6万册。“要知道 《长恨歌》那么多年也才卖了30万册呀!”王安忆笑了,为他人着想的天性,让她在交出 《匿名》 的书稿后破了回例,向来不宣传新书的她,出席了 《匿名》的发布会。去年年中,王安忆受邀去纽约访学半年。在美国的那段日子,她写出了 《红豆生南国》。在纽约的生活,一切变得简单,少了日常琐事的打扰,她便把更多时间投入到写作里头。“作家像运动员一样,哪能一直跑长跑? 中篇更像是跑长跑后的一次‘喘息’。”她告诉记者,在纽约时她还构思了另外一部小说,回国后写出来同样是一个中篇。这个名为 《向西,向西,向南》 的中篇小说,将发表在2017年第一期 《钟山》 杂志上。故事本身便包含着讲故事的方式《红豆生南国》 里的男主人公没有名字,同样的,小说里的其他人物也多没有名字,取而代之的是“他”“他们”“阿姆”“同学”“前妻”……为什么都没有取名字? 王安忆说:“给小说里的人取名是件苦差事,当我笔下的人物是一个类型的典型人物时,当我在他身上寄予比较多的时候,我通常不给他 (她) 取名。”王安忆讲到,她早期的写作更多的是一种主观倾诉,但渐渐就感觉到了不满足。如今,她的写作更多地呈现出一种对世事的理性关照和细微洞悉。在 《红豆生南国》 里,王安忆式的视角得到充分体现。小说中充满了诸如“所谓情何以堪,其实还不是有‘情’才‘何以堪’? 一个有情人总归是庆幸出生于世的。文艺专是为培育有情人的”;“二男一女组成结构,多半是一对一加一,就是说,一对恋人加一个无关的人,这个人常被称作‘电灯泡’。羞怯的少年爱恋,‘电灯泡’的存在很重要,不止作用于假象,有利舆论,更可以缓解单独相向的窘迫。所以这一个多余的人又是必要的人,被双方拉拢,成为三人行的中心人物”之类的笔触。作为一个职业写作者,她笑称自己过着农民般的生活,日出而作日落而息。“农民的生活起居其实是有大智慧的。”对王安忆来说,写作的激情不是爆发式的,也不是要死要活的,但一直都在,是一种细水长流的存在,而“想象对我来说,与个人经验同等重要”。多年不中断地写作,令王安忆清楚了一件事情:一个故事本身便包含着讲故事的方式。那故事是唯一的,那方式也是唯一的。她记得马尔克斯在一篇文章中曾写道,他所写的一切故事全是真实的,没有一点魔幻。其实,拉丁美洲的现实本身就充满奇花异草、奇闻怪事,事情本身就是魔幻而又真实的。一个故事带着它的模式存在了,它的模式与生俱来,并无先后。而作为作家,最大的困难,同时也是成功最重要的秘诀,便是如何去寻找那故事里唯一的构成方式。 

    2017-02-06 12:00:43 作者:陈熙涵 来源:文汇报
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  • 李浩:所有的写作也都是“自我”的书写

       问:舒晋瑜答:李 浩1、文学的启蒙是自发的吗?是什么使你爱上文学?李:我想应当算是自发吧,当然,在爱上文学的同时(或者更早一点儿)我也爱着绘画。我最初学的,也是美术。但随着时间的推移,我的精力几乎完全地转向了文学。我觉得,文字更能为我建立一个属于我的世界。使我爱上文学的首先是文学自身。它自身有着足够的光和魅力。当然,也有部分,源自虚荣和自尊。当让我和我的生活有了不同。2、不同于最早以“私小说”驰名的美女作家卫薇棉棉们,也不同于专注于青春迷茫和伤感疼痛的丁天李师江们,作为70后作家,你的写作视野开阔、题材丰富,使我们对你的写作充满期待。很多人的写作是从自身经历开始,为什么你能够做到离“自我”拉开距离?李:从自我经历开始是一条非常重要的途径,我很欣赏他们。但它不是我的,不是我想选择的。我看过一个作家的访谈,她说,一个写作者,只有不迷恋于对自我的书写的时候他才成为真正意义上的作家——我想,有些道理,至少是片面深刻吧。在这个“自我”之外,是人类的存在之谜,人性的幽暗之谜,行为的偶然之谜,命运的集体之谜,政治的浸入之谜,还有思考的智慧之谜……我更迷恋它们,我更愿意自己变成对它们的书写。需要说明的是,我选择与“自我”拉开距离,并不仅是出于呈现自我写作的面目的考虑,它更源自于我内心,我眼中的世界,我的人生观。卡尔维诺在《树上的男爵》中有几句略带戏谬的、对柯西莫男爵一生的概括:生活在树上——热爱着大地——最后升入了天空……这,恰是我写作的理想状态,我希望我的一生也能如此。和更多的70后不同,我对生活、自我和人生更多是审视和俯视性的,我愿意自己是种在树上的观察,这样的位置让我得以不困囿于具体,不因为经历而过于情绪化,但,对大地的爱肯定是在的,悲悯是在的。我想写下的,不是,不仅是一个“我”,我写书写众人,人类,人类沉默着的幽暗区域,它有具体性但更有超越性,它甚至超越国度、民族和男女,这,才是我更想要的。我希望在我的文学里完成某种的整合,我希望我的书写有某种的普适性,虽然它有强烈的个人面目、个人特点的存在。如果你对我的小说有一个较全面的阅读,会发现,我在小说中从来没有过对任何人的外貌描写——任何人!这是我有意的写作禁忌,我不允许自己把它变成“自我”的、只有单一具体化指向的,我写下的是人的内在,这个内在是他是你也是我,不过,我把一个微点放在显微镜下,让它放大了,让它更强呈现了而已。原来,我还有一个禁忌,就是不在我的写作中出现性描写——不是出于某种道德洁净的考虑,不是,我尊重性和它的意味与美妙,之所以不写,是因为它被阐释和书写得够多了,我没有更新的赋予,而那些所谓在“性”关系和行为中贮含的深刻,我完全可以通过其它途径表达表现。我不想成为跟在后面的“迟到者”,而希望自己是发现者和创造者。对性描写的禁忌不是固定的,但对外貌的书写的舍弃,是固定的。我迷恋的从来不是自我,甚至对这个“自我”有着小小的厌恶;我迷恋的是这个世界上未知的谜。当然,我想在这里还需要说明,我也认为,在每一篇文字中,都有“自我”的血在渗流,所以我反复地说“写作是一面放置在我身侧的镜子”“写作,对我来说是一种和我自己、另一个人、另一些人进而是和世界进行对话的方式,我写作,本质上是有话要说,有话想说。我希望我的写作是对自我的梳理和记忆,是我对我自己,对世界和人类的真切表达。我希望我写下命运,感吁,深思和追问,我希望我写下我的幸运和痛苦,爱与哀愁,写下天使的部分也写下魔鬼的部分……”这个表述,与那句“只有不再迷恋”应联系起来看,它们互为镍币的两面。我更像博尔赫斯笔下那个“野心勃勃”的创造者,用毕生精力画下完整的“世界地图”,在我完成是,发现画下的是自我的那张脸。昆德拉在谈及卡夫卡时说,卡夫卡的世界并不与任何已知的现实相像,它是人类世界的一种极端的和未被认识到的可能性。当然这种可能性是在我们真实的世界后面隐约地显示出来的,它似乎形象地预示了我们的未来——但是,即使他的小说没有任何预言性的东西,它们也并不会失去价值,因为它们抓住了存在的一种可能性(对于人和对于他世界的一种可能性),因而使我们看到,我们是什么,我们能够做什么。——我希望我的写作亦是如此。在这个意义上讲,所有的写作也都是“自我”的书写;但我也会和莎士比亚、卡夫卡他们那样,不会给这个世界留什么“个人的信史”。3、当90年代末70后作家虎虎生气冲上文坛的时候,你在做什么?十几年过去,一茬70后作家已经淡出人们的视野,另一茬70后作家成为文坛生力军。你怎么看待同时代作家的成长变化?70后作家的生命力在哪里?李:需要很羞愧地说:我在做什么?我在写作。当时,他们是我的榜样,真的。我羡慕嫉妒恨着呢。等另一茬70后成为生力军的时候,我也依然在写作。依然在羡慕嫉妒恨之中。同时代作家的成长变化……其实这种成长变化在每个时代、每代作家那里都有,是种常态,淡出有时也未必是他们不再在场,或者能力减弱……原因太多,分析起来话儿长。我承认我在这些70后包括卫慧棉棉丁天李师江那里学习了不少,也在后面的徐则臣、乔叶、东君、李亚、张楚那里学习了很多,学习越多,恨意越重。我缺乏他们的才能。你知道,我不是一个自谦的人,在文学上我尽可能不说谎。我敬重每一个尝试者。尽管,“即生瑜何生亮”的恨意时常让我不自觉地“忽略”同时代的作家们。哈,这也是常态。如果不是出于盲目或者别的什么,70后的写作已经获得呈现,他们的独特面目还是相对清晰的,只是这个时代对于文学的严重忽略使他们似乎还属于“灌木”的高度……可以说,70后作家在艺术的探究上、对人性和现实的发掘上都做出了自己的发现和提供。当然,就我个人的趣味而言,这个时代的作家,和现实现世贴得太近、文学理想的缺失、思考深度还不够,和生活过于和解等问题也是存在的,不过我相信我们在意识到它的时候慢慢纠正它。4、回到你的创作,我注意到你的写作主题对父辈、对历史关注较多。是什么原因?在关注父辈的创作中,你收获了什么?李:我专门写过一篇文字,《父亲,父亲们》,里面谈到我对“父亲”的某些理解:“父亲,我关注“父亲”是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负,他不仅仅是在我们生活中最先出现的那个男人,还因为他具有象征性,象征历史、政治、权威、力量、责任,象征经验,面对生活的态度,象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。我关注“父亲”,还因为个人的阅读和写作趣味,在我20余年的写作生涯中,父亲一次次出现,并且可能还会继续出现……”父亲是一件制服。我看中的,是它的象征性,是它的背负。这个“父亲”,本质上也是我,本质上,是那个给我压力和暴力、困囿住我的那股力量。我想借助我的写作,更好地、更真切地思考它,审视它,探究它。“父亲”是谁?父亲的一部分带自于我的姥爷,他是一个非常老实有些木讷笨拙的农民,我的童年是在姥姥家度过的,在我的印象中,他几乎是个背影,几乎无法介入到我们的生活中。随着年龄增长我渐渐多了对他的理解,当然这个理解也建立于审视的基础上;父亲是我,我把我的诸多也放在这一角色中,让他为我进行着承担。在我的小说中,“父亲”更多地寓言化了,他是一类农民的代指,一大类,我所见的所熟悉的,只是我将他们(以及我)身上的部分进行了夸张;在我的小说中,父亲连接着我个人的血脉,他也是我,交集着我对自己的爱恨,对世界的爱恨。说实话,我的小说有一大部分是对自我审视的结果,哈,这也应当算是“经验写作”吧?黑暗中,把自己放在一面显微镜下打量,审视,有时会感觉可怕。人的所有恶与劣,怯懦与自私,虚伪与残暴……在我身上都有,当然我的身上还附着着一个天使。在很久之前,我曾设想自己出一本书,封面用一幅漫画:一个画家,在对着镜子作画,自画像,而出现在他画布上的那个人,和他戴同样的帽子,穿同样的衣服,却是一张苍老得多的脸。我想,这部作品集的名字应是《侧面的镜子》——后来,我出版了一部小说集,用了《侧面的镜子》的名字,但封面……我想在这里你可以看到我写作的某种一贯性:我不书写或者说有意回避了“自我”,但这个“自我”在父亲身上。我在小说中建立的是“彼岸”,是那种“存在的可能”,但它的选材则是我的身体、我的生活和我的思考。它的里面有我的血。只不过,我强烈地认为,“小说不是生活生出来的”,从生活到小说需要一系列复杂而深刻的变动。只不过,我的变动更大些,更“抽象”些。5、你的写作很注重技巧,这种技巧仅仅是来自绘画的经历吗?你觉得“技术主义”对写作会有哪些利弊?(或者这是个伪问题,也许现在还没有发现“弊”)在广东《作品》中,你的手写稿《杀人夜》让我看得很累,但是因为是“李浩”写的,我还是看完了,这个短篇就感觉技术过盛。也许我的阅读有偏差。李:感谢你的真诚批评,我需要。我愿意我的阅读者按他和他们最直接的感觉来谈阅读感受,尽管,有时我还会“一意孤行”。但所有意见于我,都是有益的,我的写作得益于批评。技术过盛,肯定是问题,小说写作过于沉浸于技肯定是不对的,它不应过炫而伤及阅读者对“所说”的关注。你所说的,我会警惕。对于《杀人夜》,我不想过多解释,在技的背后当然有“想说”“要说”的埋伏,它是对人生的感吁,我把人之前的在意和所做放在“将死”的背景下考察,追问……我想我的多数小说都会让你和其他阅读者看得累,对此我向大家道歉。我最想写的是卡尔维诺那类举重若轻的小说,可是,我,我……不过,我想在这里也得对小说之“技”给予必要的辩解。文学之技,是文学得以存在并前行的重要理由,而随着它们的发展,这个技也越来越接近科学——缺乏技艺的文字是不值得重视的,至于对我这样的人来说如此。我想你应当记得纳博科夫那句片面深刻的话:“所谓深刻的思想不过是一腔废话,而风格和结构才是一部作品的精华”。它有它的片面性,但对技的强调并不过分。没有技,就没有文学——别拿那种草创初期的粗陋说事儿。中国人(现当代以来)过于轻视技,以为它是小的,却似乎没有想到,技的运用是可以辅助你的思有更好的表达。在中国传统艺术中,无论书还是画,都强调得法,什么是法?就是技。它还强调随类赋形,就是,根据你每一个景、物、时、情的不同,你的书写描绘也应有不同,这个技与法也得有所调整——我觉得应当重视技,强调技。在军艺一年的讲座,我讲的,就是基本的技艺,先解决了技的问题才能有对思的解决,而且,我还得强调,技与思是紧密相联的,技术的改变本质上是思维方式的改变,没有一种技是单纯为技而技的。这点需要我们重视。我不知道你怎么看待像《铁皮鼓》、《喧哗与骚动》、《百年孤独》这类技艺炫目的小说的?就我个人的趣味而言,我是超级喜欢。我喜欢那些有惊讶感的用词,那种意外的结构和挑战性的技艺让我着迷。我喜欢在文字中的一切冒险,当然包括技艺。北岛在一次讲演中借用里尔克的诗提出“古老的敌意”——对流行思想的敌意,对母语的敌意,对自我的敌意。他强调的是冒险和创造。我承认,一向不惮于承认,我的写作是写给无限的少数的,我希望自己的写作是种“智慧之书”,是和自我以至上帝的一种智力博弈。虽然我未能达到,但心向往之,并甘于,边缘。沉默。6、《拿出你的证明来》《碎玻璃》就开始书写文革,这一主题在《镜子里的父亲》里有更充分的描述,这么执着于文革,有什么特别的原因吗?在写作中,有哪些对你来说构成过障碍?又是如何突破的?创作中你是怎样的心态?李:我不是那种依靠“经验”写作的作家。说实话我感觉我有时处理不好“经验”,我对自己的日常缺乏兴趣,我是那种书斋形的作家。我对人的存在,对世界的存在,对“我是谁,我从哪里来,我到哪里去”的兴趣更大。而且,我也不觉得,某种生活经验上的不同对于世界(特别是小说中的世界)有什么特别的意思。那些有区别的“经验”,报纸、电视给我们提供的还少么?小说只有提供只有小说才能提供的东西,它也为自己存在确定合理性。你觉得呢?还有一点,涉及我对小说的个人理解:我不认为我的《拿出你的证明来》《碎玻璃》《牛朗的织女》等写下的是文革小说!文革,只是我小说需要的背景而已,它有那种“集体无意识狂欢”,有那种集体的巴库思激情,有那种对暴力的崇敬和恐惧……用它做背景只是为了使一个对细微的发现有更为放大的展现,就像,卡夫卡用格里高尔·萨姆沙变成甲虫的背景来展示在我们日常被习惯掩藏下的人性细微一样。如果卡夫卡不使用“变形”,那在父子、母子、兄妹关系中被掩藏的那些小细微是无法如此清晰、庞大地获得展现的,正是这一背景,把审视人性的放大镜递到了我们的手上。我的多数小说,它的母题如果放在另一个时代的背景中也是存在的,是可以展示的,但,效果……是的,我是为效果而选择的背景,但我所做的“发现”却不只依存在这个背景中!我还要强调,我所要说的,不是时代差异,而是试图探寻那些深存于人类的心理和身体中的微点儿,将它扩大地呈现。记得有作家说过,“作家是人类的神经末梢”,我深以为然。所以,“执着于文革”是种效果选择,它更益放大——如果愿意,我可以把我之后的所有作品都放置在民国或者当下,或者唐朝,无所谓,我无意专注于文革经验,我要的,不是为一个时代提供怎样的史实性佐证,绝对不是!将它放置在那样的背景中,只是在众多背景选择中,它是最符合、最恰应、最利于表达的一个。当然,《镜子里的父亲》多少有些例外,我试图,勾勒一个时代,勾勒一个时代的个人命运,以及那些农村知识分子身上的存在和问题。这些存在与问题,也是我们的存在与问题,它一直影响着我们,直到今天。这个父亲,有了“知识”的父亲,他的一生都在“随世俯仰”,努力和流行思想保持平安的一致,而那些被宣称的“高、大、上”的根部都有隐藏的伪,他相信的、遵从的都是……我希望我的书写能够让我们发现它,认识它,审视它,思考它,部分地抵御它。这是核心。远比那些表象更重的核心。7、你似乎很钟情于“镜子”,《侧面的镜子》《父亲,镜子和树》《镜子里的父亲》,我看得不多,不知这些作品之间有何联系?李:镜子在我的写作中的确是一个“核心意象”,它,是我对文学的部分理解,我把文学看成是放置在我侧面的镜子,我愿意用一种夸张、幻想、彼岸、左右相反的方式将自我“照见”。重复诗人塞菲里斯的一句诗:“如果要认识自己/就必须/审视灵魂本身/我们在镜子中窥见陌生者和敌人……”我觉得,他的这句诗可作为我对写作对镜子的理解的佐证。至于联系,我似乎已经解答。8、你早期的创作,较多地着墨于小人物。在《告密者札记》《夏冈的发明》等作品对知识分子的命运有较多的反思。尤其是《告密者札记》选取“告密”角度,这是最能检验人性善恶的事件----你好像特别具有挑战精神,愿意去探知未知世界。你的写作素材从哪里来?李:的确,我早期对小人物的关注是多的,他们和我有种天然的近,他们是我,是我的兄弟和父亲。而后面,我还写过《刺客列传》,写过《N个国王和他的疆土》(这个系列,很可能会做30余篇,现在我断续地写了7篇了)……我不觉得题材、历史和地域对我的写作有任何限制,我也愿意自己到西方甚至外星去“攻城掠地”,为什么不,为什么不能?我准备写一个话剧,《溃烂》,就想写鼠疫开始肆虐的西方,欧洲——还是那句话,选择欧洲的背景是因为它更具有言说的效果,我关心的关注的是人,是人的存在,是人类面对的丰富、歧意和难题,是不得不,是……感谢你的夸奖。挑战,探知未知,是一切文学、艺术和科学存在的首要理由,换成昆德拉的说法,“发现是小说唯一的道德”。我认可它。我认为,如果不做出自己的发现,如果不发现唯有文学能发现和呈现的,那它就是死掉的,无用的,不道德的。素材可以源自:历史、记忆、道听途说,阅读,日记,他人的只言片语,想象和虚构——没有一种人生、经历和幻觉不可以成就文学,就像尤瑟纳尔谈到的那样。我的素材就来自这些,并且致力于,对一双旧鞋子和一次日落保持新奇,目瞪口呆。我不会给自己划出不能,我愿意尝试和使用一切可能。9、对于相对年轻的作家,写作资源是一个很大的问题,这也是很多70后作家没有能力完成大作品的原因之一。可是对你来说这些似乎不构成问题。能分享一下经验吗?李:个人的趣味、审美、经验和思考的不同造就写作上的不同,我的经验并不一定具有什么普适性。资源,如果你把整个人类的经验看做资源,如果你不断拓展自己的想象,如果你致力于挖掘和开拓,那它的可能是无限的,最大的遗憾可能是有太多的资源你根本用不过来,只得下辈子再用;但如果一个人,不思考,仅有个人生活的经验,那等于是面对一株桃树,上面的桃子再多也有摘完的时候。单靠个人经验写作的作家往往是没有后继力的,在后面,更多地是拼想象力和思考力。可能我们也不需要过于迷恋于大。一沙也是一世界,不过,这个沙,对粒沙的认识,不能仅停在指认“它是沙”的水平。你需要显微,需要化学分析,需要……需要你对沙的认知里,有“世界感”,有勃勃的野心。 

    2017-02-06 11:59:08 作者: 来源:十月杂志微信公众号
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  • 钱谷融:有些作品技巧高明却少有情致

    马上迈入百岁的钱谷融笑容中透着满满的率真与洒脱。本报记者许旸摄记者去采访著名文学理论家钱谷融的那天,街道上一片春节的喜庆气氛。还没走进门,就听到里头传来钱老三岁的重孙女叫“太爷爷”的清脆童音。2017年开年,这个四世同堂的大家庭再添新丁———1月刚降临的重孙子,让本就爱笑的钱谷融乐得合不拢嘴。子孙绕膝的浓浓亲情、华东师范大学众多弟子的接连拜访,颐养天年的钱老安然享受着生活的乐趣。“享乐”“会玩”,正是钱谷融百年人生的乐观底色。熟悉老先生的人都称赞,这种达观心态,让钱老的治学为人多了几分难得的洒脱。这不,刚进钱先生的书房兼卧室,他就热情招呼着:喝咖啡还是茶? 还不忘指着旁边矮柜上堆着的零食,“想吃哪种随意拿,想说什么尽管聊。”记者一眼就看到了矮柜上一摞摞 《文汇报》,“我每天翻阅报纸,尤其喜欢你们 《文汇报》。”就在两个月前的第九次全国作代会上,身为参会年纪最长的代表,钱老健朗的身子骨,让许多业内晚辈感佩。要知道,即便有学生陪伴在侧,往返各坐5小时的高铁对一个99岁老人来说,并非轻松事。《世说新语》是钱老钟爱至极的手边书最近,《庆祝钱谷融先生百岁华诞文集》 征稿函在钱老弟子的朋友圈广泛转发。活动联系人之一、学者倪文尖是钱先生1993级博士生,他和华东师范大学中文系的同事计划在今年5月底前,征集数百篇有关钱老的文章,汇集成册。学界人士与钱谷融的交集各有精彩,但人们总不约而同提到钱老钟爱至极的手边书 《世说新语》。多种笺注本钱先生都有,记者翻开其中上海古籍社出版的 《世说新语汇校集注》,正是华东师大教授杨扬1994年敬赠给恩师的。钱谷融品读了一辈子魏晋风度,忍不住写文章感慨:“《世说新语》里所记载的谈吐,那种清亮英发之音,那种抑扬顿挫之致,再加之以手里麈拂的挥飞,简直如同欣赏一出美妙的诗剧,怎不给人以飘逸之感,怎不令人悠然神往呢?”“按他的说法,只要有好茶,有《世说新语》和陶渊明的诗就足矣。”在杨扬看来,钱先生崇尚散淡人生的性格,恰是成就他事业的一个要素。“钱先生觉得,要拿出真正的货色,需保养生气,维持一定张弛力度的散淡生活是必须的思想节奏。钱先生的闲心,其实是一种思想的孵养,也就是全心全意完成一件有意义的工作。”光风霁月的襟怀,让钱谷融从事文艺理论和中国现代文学研究教学时,不喜欢那种掉书袋、曲里拐弯的论文方式,偏向于真率,讲究性情。虽说著作等身,“无能懒散”却是钱谷融挂在嘴边的自嘲,他说做学问也要“爱玩会玩”,他认为这说明这个人张弛有度。“有健康完整的人格,写出的文字不至于面目可憎。”钱老现在更多的闲暇时光,是学生陪着下象棋。77级弟子、华东师大教授殷国明几乎每隔数星期就上门与钱老对弈一番。大年初一,杨扬约了王晓明、许子东给恩师拜年,钱谷融还记着杨扬年前的约定,春天要结伴再去一趟杭州,“只要身体吃得消,年年都会去西子湖畔游玩。我喜欢美的地方。”今天有些作家写作更多是用头脑而不是整个心灵说到美,钱谷融在评析文学作品时,也自有一套美学标准。拐进另一书房,钱谷融指着书架上的英文原版书 《傲慢与偏见》《战争与和平》说,“除了《世说新语》,国外作家里我偏爱简·奥斯汀和托尔斯泰。”在他看来,相较18、19世纪的文学经典,20世纪乃至现当代一些小说多了理性,少了情感。“昆德拉、卡夫卡我也看,还有魔幻现实主义,但它们都很难使我激动。今天的有些作家似乎理智远胜于感情,好像更多的是在用头脑而不是用整个心灵写作,思想力量大于感情力量。而后者恰恰是我以为文学所迷人的地方。”学生眼里的钱先生“惜话如金”,但钱谷融表明爱憎时却不含糊。他一向坚持,一个真正的作家身上,思想的力量与感情的力量是凝为一体的,一个的强大只会增加另一个的力度,而不会相反使另一个削弱。“我觉得文学作品应使人感到美,能激发起人们的某种憧憬和向往。遗憾的是,一些作家的思想和技巧虽日新月异,作品中却少有丰厚情致和浓郁诗意,更谈不上使人类灵魂无限渴望的美了。”细细观摩钱老的书架,文理艺学间也不时冒出“烟火气”———3年前重孙女诞生后,一批中外育儿书籍堂皇上位。钱谷融笑称,几年前家里装修,自己散了绝大部分藏书,“当时叫了好些朋友、学生来选书,华东师大教授陈子善嗜书如命,如获至宝,挑拣了五大袋,其他人也各有所获。散了藏书不心疼,身外之物,无所谓的。”看书累了,打开电视是定格的戏曲频道,“京剧、昆曲、黄梅戏各有其美,我都听不腻。”午觉后,也常去长风公园,沿着湖边散步。钱谷融曾这样写他的长风公园:“我最心爱的就是那一片碧波荡漾的湖水,每当夕阳西下,游人纷纷离去,园中渐归宁静之时,我常喜独坐湖边,凝神遐想,注目遥睇,而双目无所见,头脑无所思,只觉得浑浑然、茫茫然,胸中一片空明,而心情异常恬适。” 

    2017-02-06 11:57:18 作者:许旸 来源:文汇报
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  • 陈思和:好的文学作品如何发生?

    编者按:陈思和先生是复旦大学教授、当代著名文艺评论家,对文艺理论及当代文学现象有着细腻而深入的研究。本报记者日前就当代文学现象、好的文学作品如何发生、如何推动当代文艺繁荣以及文艺评论所应起到的作用等问题采访了陈教授。深刻的记忆与好作品联系在一起学术周刊:陈教授,您从事当代文学批评,已经超过30年了,可以说见证了当代文学起起落落的漫长经历。回顾您的文学批评历程,有没有令您记忆深刻的文学现象?陈思和:其实,30多年的光阴,文学史上只是一瞬间。有时候一个时代的文学,在某部文学史著作里不过一两页的篇幅就概述过去了。但是20世纪的文学是中国社会从古典向现代转型的开端,这个发轫期来得非常猛烈,辞旧布新,开创了一个新的纪元。虽然在未来的文学史上,这100年可能只是一个瞬间,但是它的重要意义不容置疑,留下了很多问题,也留下了很多思考,会引起未来学术界的长期讨论。1977年恢复高考,我是第一届考入复旦大学中文系接受教育的学生,后来留校任教,研究现代文学。当时的文学创作尚处在“伤痕文学”的草创阶段,但已经起步。社会正在走向改革开放。文学在那个时代产生了很大的社会影响。当下的文学创作与时俱进,迅速反应社会生活的各种矛盾和冲突,唤起人们对生活的思考。这是现实主义文学最有魅力之处。我被这样的文学深深吸引住了,所以从学术研究中转移注意力,转向当代文学批评。在考入大学前,我曾经在一家图书馆做过书评工作,但正式介入当代文学批评的,是在1978年8月。当时我的同班同学卢新华写了一篇小说《伤痕》,控诉了“文革”给青年人带来的心灵创伤。小说发表后引起强烈反响。我与卢新华关系很好,我们不仅是同班同学,而且还同年同月同日生,这是有一点缘分的。我发表评论文章,肯定了《伤痕》的现实主义创作方法。从这以后,我与当下的文学创作发生了30多年的交集,文学评论成为我的主要工作之一。除了“伤痕文学”外,对我来说,记忆深刻的文学现象有过几次:一次是1984年底在杭州参加会议,讨论“寻根文学”。那时候也没有“寻根”一说,是当时张承志发表了《北方的河》这篇小说,贾平凹发表了《商州初录》,阿城发表了《棋王》等,这些新小说不是按照以往的现实主义创作方法来写作的,却展示了隐藏在生活底层的传统文化的某些东西,这些奇异的文化现象介入创作以后,在小说美学上产生冲击力,形成新的美学视野。这个时候西方文论也开始大量被译介进来,西方文化与东方文化又一次发生交汇,我觉得自己的学术视野被打开了。我是在这个时候开始写《中国新文学整体观》的,找到了一条介入当下文学创作的路径。还有一次是在1990年代,张炜创作了《九月寓言》,在“寻根文学”基础上更加推进了一步。他把民间传说、野地趣味、魔幻手法、当代情怀都熔为一炉,小说文本里处处散发出奇异火苗,传统的文学批评原则与措辞无法解读这样稀奇古怪但又是自然天成的文本。如果说,寻根文学产生的新的小说美学还是粗糙、人工的,那么《九月寓言》形成了炉火纯青的小说美学。我意识到这是一场小说美学的革命,需要有一套新的批评观念和批评词汇,才能真正解读这样的作品,以推动文学创作的创新。结合解读《九月寓言》《心灵史》《长恨歌》等作品,我开始立说“民间”的批评观念和文学史观,进而形成了一套知识分子价值取向的言说。再有一次就是新世纪以后的长篇小说井喷现象。新世纪之初,余华的《兄弟》、贾平凹的《秦腔》《古炉》、莫言的《生死疲劳》《蛙》等一大批作品,当然这些作品有的当时是有争论的。抛开这些不说,我们从这里看到了现实主义的创作传统经过“寻根文学”、“民间”书写,又回到了作家创作,并发挥出批评现实主义的艺术力量的创作方法,与以前的现实主义有着区别,它们融合了许多新的艺术元素。我把贾平凹的创作归为一种“法自然”的现实主义,把余华的创作归纳为“怪诞”现实主义。在“法自然”的现实主义一路里,王安忆、方方、林白都是代表性的作家;在“怪诞”一路,还有一位作出重要贡献的是阎连科。莫言也属于“怪诞”一路的现实主义作家。是这批作家把当代长篇小说创作推向了艺术的高峰。莫言获得诺贝尔文学奖,可以作为这一高峰形成的标志。作为文学评论者,我的深刻记忆都是与好作品的诞生联系在一起的,好的文学作品刺激批评家的观念更新与理论创新,批评家的理论探索和创新反过来也会帮助作家的创作。跟踪当代文艺的发展学术周刊:我发现您的文学研究和文学批评经历很有意思:几乎每隔十年会遇到一批新的作品,然后从中获得了某种启示,使您在理论上获得一次提升。这种创作与批评的关系似乎咬得很紧,也很罕见。您觉得从新世纪初到现在又过去十多年了,是不是又到了一个文学创新的爆发期了?陈思和:这个现在说还早。我在刚才的描述中有一个现象,不知道你注意到没有?我是上世纪50年代出生的,我所关注的,或者说,我所见证的当代文学的历程,基本上都局限在这个年龄段的作家。我所跟踪研究的贾平凹、莫言、王安忆、阎连科等,基本上都是50年代生人,最迟是在60年代初出生的作家,如余华、苏童等。我眼中的文学史,是这一代人的文学史。如果你去采访比我更年长的前辈批评家,他们的关注点可能与我就不一样,他们眼中的当代文学史,与我描绘的文学史也是不一样的。由此我提出过“要做同时代人的批评家”的观点。因为同时代的作家与批评家是在同一时代背景下成长的,他们的很多思想观点都比较接近,能够比较准确地把握。但局限也同时存在。批评家对于隔代的文学创新未必就那么敏感。说到这里,我就可以回答你的问题了:我所见证的文学,是我们这代作家批评家从青涩到成熟的整个过程,所以我对这30多年的文学比较理解,看的也比较清楚。往后,因为观察不够,我还不太好说。刚才说到从世纪初到现在差不多也有十来年的时间了。这个十来年中间,上世纪50年代出生的那批作家依然在创作道路上发表重要作品,尤其是贾平凹和王安忆,几乎每一两年就会有重要作品诞生,他们依然是主流文坛的中心话题。但接下去呢?我想,是要有新一代的作家继续在创作,继续发展和繁荣当代文学的。目前70后作家几乎是一个过渡。我更关注的是,在市场经济、网络文学中成长起来的年轻一代。他们已经拥有很多粉丝,已经形成了相对成熟的世界观和文学观。但是他们的成长与前几代作家的培养模式完全不同,资本渗透到文化市场以后,文学生产机制和作家培养机制都发生了变化,文学的评价机制也相应地发生着变化。这些问题,目前在文学领域似乎重视不够,因为一批资深作家还在发挥中流砥柱的影响。但是在其他艺术领域———譬如影视领域,已经发生了很大变化。媒体有不少报道揭露,影视领域乱象丛生,票房、排名、获奖等评价机制甚至可以被金钱收买,资本的力量已经到了无以复加的地步,严肃的艺术劳动受到排斥,被边缘化,而粗制滥造的文化垃圾蔓延,受众吐槽……可是,我想,如果需要的话,资本仍然可以迅速制造出它所“需要”神话。关于这一切新出现的问题和现象,理论界没有很好地关注,也没有直面人生地呼吁和揭露,没有认真地调查研究。我们缺乏自觉面对资本渗透以后出现的新问题和新矛盾的勇气。从“五四”新文化运动到社会主义文化遗产所形成的传统,如何在今天的新形势新环境和新媒体下让文艺保持活力,继续发挥出积极的进步的力量,这是一个新课题。期待文学艺术的繁荣学术周刊:您觉得在新的形势下,当代文学的繁荣需要怎样的条件?作家、文艺评论家还应付出怎么样的努力?陈思和:如何才是文学的“繁荣”?可以有不同角度的理解。我说的仅仅是我个人的一点认识。从文学史的经验来看,文学繁荣的标志,首先是要在短时期内涌现一大批优秀的作家艺术家,为什么是“一大批”而不是个别的卓越人才?记得我以前读丹纳的《英国文学史》,里面有论述莎士比亚的部分,原话记不住了,大致的意思是:莎士比亚时代绝不是只有一个莎士比亚是大师,而是一个大师辈出的时代,在群峦之巅,才有莎士比亚这座真正的高峰。我想任何时代都一样,只长出一棵大树,不能称作繁荣茂盛,只有大片的森林覆盖,才能被称作自然资源丰富。自然生态如何,文化生态也一样的。我所经历的文学记忆中,伤痕文学时代,寻根文学时代,上世纪90年代走向民间,新世纪初长篇小说的井喷,都是有一批坚实的作品出现,有一大群作家诞生。我说的“一大群作家的诞生”,并不是说他们只是自然形态地生存和工作,而是指他们的创作在一个短时期内突然被社会所关注,形成了一个特殊的文化现象,而且有较持久的影响力。譬如当年的阿城、张承志、贾平凹、韩少功、李杭育、王安忆等等,他们大多数属于知青作家(知青作家是更大的群体),但“寻根文学”把他们从知青作家群体里一下子“分化”出来,迅速建构起新的符号系统,成为一种文化现象。它具有强大的艺术再生能力,对以后的新写实、民间……等等写作运动都有实际的影响。我想,你要在这个意义上理解我所说的“一大群作家的诞生”,这是证明当代文学繁荣的首要标志。其次,创作繁荣要建构新的美学范式,建构一种新的话语符号系统。从“知青文学”到“寻根文学”,是改变了一种范式。原来的知青文学基本上是沿着“伤痕文学”的现实主义创作方法发展来的,题材也比较局限,而“寻根文学”虽然写的也有知青故事,但创作方法、审美观念都发生了变化,成为一种新的文学。艺术境界阔大多了。其三,文化繁荣是整体性的,不会仅仅局限在文学创作领域。标志着创作繁荣的新的文化现象会成为一种思潮,要有整体性的推动力量,在影视、绘画以及其他文学种类、文化思潮中同时出现反响。文化现象都是互相牵连互相影响的,背后是一个整体力量的爆发和创新突破,这样才会有繁荣,才会对社会发展产生强烈的推动作用。 

    2017-02-06 11:55:53 作者:郭海瑾 来源:人民政协报
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  • 徐则臣:褪不去的乡土中国底色

     《王城如海》 徐则臣 著 人民文学出版社“惟有王城最堪隐,万人如海一身藏”,这是苏轼的诗句,被徐则臣拿来做了书名《王城如海》。与之前毕6年之功写就的厚重长篇《耶路撒冷》回望来路的视角不同,徐则臣通过这部10万字的“小长篇”作品,描述现实。他描写我们置身其中的都市:写它的高端大气,也写它褪不去的乡土中国底色;写它的繁华富丽,也写它的行色匆匆……藏在城市里的,是我们的渺小,还是我们的欲望?徐则臣最有影响力的“70后”作家之一,作品曾入围第八届茅盾文学奖,获鲁迅文学奖、老舍文学奖、冯牧文学奖、华语传媒大奖、海峡两岸新锐作家好书奖等。故事梗概小说讲述了城市各个阶层的现实生活。海归导演余松坡的话剧《城市启示录》涉及“蚁族”,引发巨大争议。争议之下,他的压力也逐步升级,先被家里的保姆罗冬雨洞悉,接着被罗冬雨的男友、快递员韩山发现;然后又被罗冬雨的弟弟、大学生罗龙河引爆……小说篇幅不长,情节紧凑,矛盾冲突不断升级。作家用一支成熟的笔,描摹了城市的新世相。从青春成长中走出来与《耶路撒冷》相比,《王城如海》呈现出不同的叙事特征:在精神的象征物上,从“域外符号”转换为“中国意象”;在精神脉络的设置上,从“到世界去”转换为“归来”;在叙事维度上,从“成长记忆”转换为“现实面向”。在这种种不同里可以看到,作者精神体悟与生命意识的拓深。读书周刊:在您以前的《啊,北京》《伪证制造者》《跑步穿过中关村》《天上人间》《如果大雪封门》等作品中,城市是主人公向往和投奔的乌托邦。但在《王城如海》中,城市成了一种“归来”,是您第一次以一个“现代人”、“城市人”的身份直面城市。徐则臣:我在城市里生活了十几年,不管我有多么喜欢和不喜欢,它都是我的日常生活和根本处境,面对和思考这个世界时,城市是我的出发点和根据地。如果说在《耶路撒冷》中,精神的依托在异域,那么,《王城如海》就在此地,在我们每一个人爱着、恨着、生活着、经历着的每一寸时光、每一个场域中。比起历史带给主人公及其家人的影响,现实的延展空间更加辽阔、结实和有力。读书周刊:在《王城如海》之前,您最重要的长篇小说《耶路撒冷》成为呈现“70后”精神履历的代表作。如果说《耶路撒冷》重在表现主宰“现在”的“过去”的话,那么,《王城如海》是怎样的?徐则臣:应该是重在讲述“现在”如何与“过去”博弈。也就是说,一个是讲过往,一个是讲现实。人到中年,我们必须从青春、成长中走出来,真正地面对现实生活。这现实一方面是当下带来的切实感受,另一方面是随着生命意识的成熟而对终极命题作出的思考。《王城如海》是我几个长篇小说中最短的一个,我没想把它写长,在四十余万字的《耶路撒冷》之后,我想用一个“小长篇”缓冲一下,也想换一种写法。《耶路撒冷》用的是加法,这个小说我想尝试做减法;《耶路撒冷》是放,这部小说要收;《耶路撒冷》是悠远的长调,这部是急管繁弦的断章。不同层面不同体验小说的角色中,有海归、有精英、有大学生,也有保姆、快递员,还有孩子。他们带着各自的过往,奔涌到城市,奔波在大街上,奔向自己的未来,追寻自己的价值。通过形形色色人物在城市里的现实生活,作者想要和读者一起,打量这个城市,打量拥挤在地铁上、拥堵在路上的人们,然后,问一句,藏在这个城市里的,是我们的渺小和卑微,还是我们的骄傲和欲望?或许,还有藏在我们内心最隐秘处的善与恶的较量。读书周刊:有人说您过去的小说,主人公文化程度都不高,但这次的小说人物,从教授、海归到保姆、快递员,各个层面都有。徐则臣:在小说刚开了个头的时候,我曾在一次活动上说,我这次要写写高级知识分子,手里攥着博士学位的; 过去小说里的人物多是从事非法职业的边缘人,这回要高大上些,是先锋导演;之前的人物都是在国内流窜,从中国看中国,现在让他们从国外回来,是从世界看中国的角度;以前写的城市是中国的城市,这次的城市是世界坐标里的城市。这些不同层面的人物,有着共同的城市生活生存体验。余松坡从乡村到城市求学,后又在纽约学习生活多年,最后又回到城市做戏剧导演。保姆罗冬雨及其弟弟、未婚夫等是从乡村抵达城市,在城里寻找自己的梦想,他们的城市生活体验,与余松坡及余松坡所导戏剧中的教授一角,形成映照和对比,我希望在对比中拓展城市与人的小说主题。读书周刊:从书中《后记》中了解到,您创作这部小说时,“中年”扑面:祖父生病,数次病危;父亲和亲人相继病倒;儿子连咳不止。徐则臣:自2016年元旦始,到2016年5月18日三稿毕,十万余字的小东西用了我近五个月的时间,我写哪部小说都没有比《王城如海》更艰难,很多次我都以为再也写不完了。不是故事进行不下去,而是我遇到了多事之秋。各种疾病和坏消息贯穿了整个写作过程。我从未如此深刻地意识到自己正大踏步地走进我的中年生活:日常生活每天都在提醒我,我是一个上有老、下有小的中年男人。写作《耶路撒冷》的时候,我三十出头,以一个青年人的心态豪言壮语,要努力进入宽阔、复杂、博大的中年写作,并为此很是认真地想象过,中年写作究竟是个什么样子。现在不必刻意地想象了,我已然中年,照直了写,大约就不会太离谱。交叉视野凸显问题小说共由12个部分组成,其中每一个部分的开头处都是从《城市启示录》中节选出的片段,然后才是作为主体结构线索的余松坡归国后工作与生活情形的描写与展示。戏剧与小说的人物与主题不断勾连交叉,彼此互动而又深度介入,相互密切融合,都指向同一个问题,即剧烈变动中的现代中国城市生活与文化。戏剧与小说可以说是互为叙事文本的主客体,对城市与人的关系进行了不同层面的深度挖掘,提供了一种双向交叉的视野,一种新的叙事维度。读书周刊:小说存在着两条时有交叉的结构线索。徐则臣:小说中的城市是以双重面向被书写的。城市是主人公余松坡生活和创作的地方,这里连结起了引发他生命危机的历史与包裹着生命感悟的现实;城市也是他编导的话剧《城市启示录》的故事发生地,遍览世界、满腹学识的华裔教授回到城市,为城市的蓬勃、热力、喧嚣所震惊,发出了质询与思考。在两者的交互映照下,“王城”作为一个现代化都市所遭遇的经济发展、空气污染、生存问题、信任危机都一一凸显出来。读书周刊:在《城市启示录》的创作演出中,余松坡在处理其中一个教授面对北漂蚁族的场景时,因为一句台词和一个表情的处理不慎,结果引发了一场激烈的社会争议。正是这场争议,推动了情节的发展。有评论认为,借着回应争议问题这个机会,您借余松坡之口,发表了自己对于发展中的城市的一种社会学层面的理解和认识。徐则臣:小说中的余松坡认为,诸如巴黎、伦敦等现代国际大城市的城市性是自足的,“其自足体现在,你可以把这些城市从版图中抠出来单独打量,这些城市的特性不会因为脱离周边更广阔的土地而有多大的改变; 伦敦依然还是伦敦,巴黎依旧还是巴黎,纽约也照样是纽约。它们没有更多,也没有更少,作为国际化大都市它们超级稳定。”而与这些大都市相比较,正处于迅猛发展过程中的中国的大城市却并不是自足的:“你无法把它从一个乡土中国的版图中抠出来独立考察,它是个被更广大的乡村和野地包围着的城市……一个真实的中国城市,不管它如何繁华富丽,路有多宽,楼有多高,地铁有多快,交通有多堵,奢侈品名牌店有多密集,有钱人生活有多风光,这些都只是浮华的那一部分,还有一个更深广的、沉默地运行着的部分,那才是这个城市的基座。一个乡土的基座。”我承认,借助余松坡之口讲出的对于中国城市的理解与判断,其实也正是我自己对于中国城市的一种基本看法。 

    2017-02-06 11:51:39 作者:顾学文 来源:解放日报
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  • 林喦对话李皓:写诗,一直在路上

     作者简介林 喦(1972—),男,文学博士,教授,新闻学硕士生导师,《渤海大学学报》主编,从事文学与传媒教学和研究工作。李皓,(1970—),男,《海燕》文学月刊主编。从事诗歌创作与编辑工作。在《人民日报》《光明日报》《解放军报》《人民文学》《诗刊》《解放军文艺》《十月》《青年文学》《北京文学》《钟山》等40多种各级报刊发表大量散文、随笔、诗歌作品。作品曾被《诗选刊》《散文·海外版》《青年文摘》《中华文学选刊》《作家文摘报》等转载,入选20余部权威年选。曾获《诗刊》社“雷锋——道德的丰碑”全国诗歌大赛二等奖(2012年)、第二届陈子昂诗歌奖提名奖(2015年)、第七届冰心散文奖(2016年)等多个奖项,主编《海燕之歌》、著有诗集《击木而歌》《韵味·大连方言》(合著)等。现为中国作家协会会员,辽宁作家协会理事、第十届签约作家,中诗网签约作家。东北师范大学文艺学研究生,文学硕士,大连民族大学文法学院新闻系客座教授。写诗,一直在路上——与《海燕》主编、诗人李皓的对话文学期刊《海燕》主编、诗人李皓曾经在他的诗集《击木而歌》的后记中曾说:“真正意义上的诗人,就应该是像诗一样生活着的人,他敏感、激情、豪放,不与一切世俗为伍;他金钱,权力,重情重义,仗义执言,不向权贵低头,不为五米折腰;他纯净如一汪秋水,纯粹如一缕清风;他表面平静如水,内心波澜壮阔;他吃的是草,挤出的是奶——他平凡如草,但仙风道骨,他从平常事物中间找出闪光的语辞,向人类提供源源不断的精神食粮……”这句话也许是诗人李皓在某一特殊时段的特殊感慨,但似乎也道出了诗人的心里话,具有一定的宣言意义。从某种意义上讲,当下的文学创作大环境中,写诗的人很多,能写诗似乎是某些人从事文学创作的开始,但能有如李皓所说的这种境界,又似乎不多。当然,我们也不能要求所有的诗歌创作者能要有这样的境界。今天与李皓,一起聊聊关于诗歌创作以及其他的事情。林 喦:李皓兄,我们也算是朋友,今天一起聊天很开心,在聊天之前,我把你诗集后记中的一段话当作开头语。因为我认为这句话很具有诗人的宣言性。你诗集《击木而歌》是2010年出版的,当时你写下这段话的时候,我想不仅仅是出版一本诗集所产生的想法吧,这里面一定有你自己对诗人的理解或者说你也想借这样的话来表达你自己的某些人生理念?李 皓:2010年,这是我离开诗歌的第十个年头。鬼使神差,我突然那么迫切地想出版一本诗集。当年8月,我的第一本诗集《击木而歌》终于面世。这一年,我40岁。我很高兴你能从诗集后记中摘录那一段话,如今经过6年的检验,我认为我的“认识”至今也不落伍。说起来,我早在1980年代中期就开始尝试诗歌创作。像每一个初学写作的人一样,迷恋铅字,崇拜每一个能把手写稿变成铅字的人,把诗人身上的一切都看得那么美好。然而,随着与诗人的接触越来越多,我越来越迷惑不解:他(她)的诗歌写得那么美,怎么在生活当中就那么行为怪异、不近人情呢?而有些诗人名气很大,但却道貌岸然,让人大跌眼镜。或许与我的“处女座”星座有关系,我有一种爱较真的毛病,我苦思冥想,却百思不得其解,我甚至怀疑,我选择的诗歌写作这条路,到底是对是错?我在我的诗歌《我得坐车去一趟普兰店》中有这样的诗句:在大连生活这十来年/我已很少写诗,我看不惯圈子里/一些所谓诗人的狭隘与偏执……这首诗写于2013年,诗中所写的却是我2000年到2010年这10年真实生活的写照。10年不写诗,对于一个酷爱诗歌创作的人是残酷的,但是诗坛的种种怪现状委实让我寒心,索性眼不见,心不烦,敬而远之。遗憾的是,诗歌就像毒品一样“染”上的人几乎没有一个能够“戒”掉。近年来,一批批上世纪狂热的诗歌写作者开始回归。他们带着经历回来,他们带着沧桑的心回来,他们带着成熟的字句回来,很不幸,他们又遭遇了网络时代。网络时代的诗歌,门槛开始降得更低,真诗人假诗人如过江之鲫、泥沙俱下;真诗歌伪诗歌充斥诗坛,乱花渐欲迷人眼。有的人在网上贴了几首诗歌,就敢号称“当代著名诗人”;有的人以“骂”夺人眼球,疯狂地样大骂古今中外的大诗人、名诗人,大言不惭地号称自己“诗坛第一”等等,不一而足。我们的诗坛到底怎么了?我们的诗人到底得了什么病?博尔赫斯说:你可以用诗歌去伤害自己,不可以用诗歌去伤害别人。我说:你永远不要把诗歌与人合二为一,文本就是文本,而人在文本之外。林 喦:你的这些质疑,我也有同感,应该说,近些年来整个华语文坛确实是良莠不齐,光怪陆离之事之人很多。我也真诚希望,我们爱好文学的人,心中有一种圣灵的东西。我们是同龄人,已过四十而立,但我依然觉得我们都很年轻。你写诗的时间大约有二十多年,对于很多读者而言,都愿意听听作家或者诗人讲述一下个人的创作经历,这对对于读者或初学写作的人会有启发。李 皓:谈创作经历,似乎我们已不年轻,开始怀旧了。其实,一个热爱诗歌的人,心理永远是年轻的。读初中的时候,我就疯狂地爱上了写作——写散文,写诗歌。当时,我的一个本家三叔在长春地质学校读中专。他的一位好友张世安酷爱诗歌创作,在当时诗坛上已经小有名气。他在学校主持着一个叫作“北国草”的诗社,并编辑《北国草》期刊,在那个缺少文学书籍的年代,我如饥似渴地一遍一遍研读《北国草》里的诗作,还一边模仿着在日记本里写着似诗非诗的分行文字。同时,我把父亲当年在鞍钢工作时订阅的1976-1979年的《诗刊》翻了出来,偷偷阅读,第一次接触到了北岛的名作《回答》……1987年12月4日,读高一的我与同届学生李秉章、李洪亮三人共同办起了一个文学社——辽南文学社,并且自己出费用油印出版了社刊《辽南风》。不久,共青团新金县委员会成立“青年魂文学社”,面向全县征稿。我写了一首《男生宿舍》的诗歌投了过去,很快,铅字印刷的《青年魂》杂志出版了,我的诗歌赫然在内。《青年魂》给了我莫大的鼓舞,当时正值“蓓蕾杯”全国中学生诗歌大奖赛征稿,我便以《男生宿舍》参赛。命运再次垂青,《男生宿舍》获得了一等奖,我应邀参加了1988年夏天在旅游胜地北戴河举办的“全国中学生文学夏令营”。在这里,我见到了著名诗歌评论家谢冕,诗人刘章、尧山璧、边国政、穆涛、刘向东,艺术家刘长瑜、关牧村等。期间,我文思泉涌,很快写出了记录夏令营生活的长篇特写《啊,北戴河》,《太原日报》用大半个版的篇幅刊登了这篇文章……如今,像我这个年龄、爱好写作的人都对那一次“蓓蕾杯”记忆犹新,那一批获奖的代表如马萧萧、他他、梁云天、王圳、周劲松、苏婷等一大批人从此走上文坛,有的已经成为当下文坛的中坚力量。北戴河改变了我,《男生宿舍》改变了我。那时,我的魂的的确确被文学(具体地说是诗歌)勾走了,我已走得太远,我无法回头。我的学业逼近荒废,我的军旅梦开始浮现,后来我真的参了军,准确地说,我想通过文学搞一次“投机”——到部队报考军校。入伍来到沈空司令部大院后,除了训练、工作,我坚持写作,并拜著名军旅诗人李松涛为师,陆续在《诗潮》《沈阳日报》《空军报》等军内外报刊发表诗歌、散文。与此同时,我始终没有放弃我的军校梦。1991年9月,我考入空军勤务学院航空油料系,校址在江苏徐州。三个月强化训练,让每一个新生身上都扒了一层皮。我依然在课余写一点诗歌,在《空军报》发了两首,在学校教师节征文获得了一等奖。学员队教导员很重视,多次表扬我为队里争了光。需要说明的是,由于一些特殊原因,我在那所军校里仅仅呆了一年,我的大学就这样结束了。过了几个月,我的诗歌《解放鞋》在《解放军报》长征副刊发表,诗歌《怀念谷子》在《解放军文艺》发表。回到地方之后,我依然笔耕不辍,在各级报刊发表了大量作品。由于“有两把刷子”,我先是在全国著名的乡镇企业——大杨集团办公室负责宣传文秘工作,随后招工进入电业系统工作,1995年调入普兰店经济开发区管委会做文字秘书工作。为了圆大学梦,我参加自考,取得了本科文凭。1999年12月,我被《大连晚报》招聘为编辑、记者。2009年,我考上东北师大文艺学研究生,2012年毕业,获得文学硕士学位。对于诗歌,2000年至2010年,为了践诺新闻理想,我曾停笔10年,2011年再度回归。诗歌给我带来很多荣耀,也带了过厄运,但诗歌本身终究是纯洁的,值得我为之付出一生的努力。林 喦:写诗给你带来了快乐也带来烦恼,如你所说:“写诗改变了你自己的命运”。但我想,能坚持住诗歌创作一定是有着“大快乐的”。严格意义上讲,中国新诗是一个演进着的生命之流,无论是新诗本身的文体变化,还是诗人们创作思维的变化,无不印证着一个道理——即自从中国新诗在中国大地上开始萌芽、生根、发展、壮大,乃至于更迭、转换至今,百年来,新诗创作取得了辉煌的成就,也是被广大读者接受了的一种“大文体”。今天,我想听听你对当代华语诗歌创作中存在的问题的一些看法。因为,你做文学期刊《海燕》的主编,诗歌的编审者,也是诗歌的创作者,作为双重身份,你也有资格说说这样的话题。李 皓:我更多还是以一个创作者的面目出现,听从于内心的召唤,我手写我心。我之所以能够回归,是有一个机缘:2010年12月,我被任命为老牌文学期刊《海燕》主编。从新闻界回到文学圈,为了熟悉业务,我又把诗歌“捡了起来”,就像语文老师写下水作文一样,我一边写作一边提高自己的编辑业务能力和审美水准。对于当代诗歌存在的问题,我没有经过系统的思考,更没有带着使命感在新诗百年的大背景之下通盘考量,只有一些不成熟的见解。首先是网络时代降低了诗歌创作的门槛,一些在网络上、民刊上发表了几首诗,就敢自称“当代著名诗人”。再看他们的作品,不知所云,用青年诗人刘川的话说,他们基本属于“零基础”。但网络时代,泥沙俱下,我们已经无能为力。这种鱼龙混杂的局面,难免影响到编辑、评论家的判断力。其次是派别林立,审美标准失衡。诗坛也是一个小社会,各种丑恶现象都存在。我一直在呼唤诗人“德艺双馨”,但事实上,我的这种想法无人喝彩。林 喦:我之所以提出上面的话题,不是难为你。因为,2017年第一期《渤海大学学报》做《当代辽宁作家研究》选择的研究对象是你,三位文学评论家王晓岗、张翠、刘亚明等都撰文给予你诗歌作品很高的赞誉。我也阅读了你的诗歌作品,觉得也很好,很佩服你的坚持和所取得的成绩。但我也有自己的想法想真诚的和你聊聊。这些年我阅读过辽宁的一些诗人作品以及国内华语诗歌作品,总感觉哪里似乎有些问题,但一时又不知道怎么说。忽然有一日,看到上世纪三十年代孙作云曾撰写的一篇题为《论“现代派”诗》的文章,其中有一段话说:“现代派诗中,我们很难找出描写都市,描写机械文明的作品。在内容上,是横亘着一种悲观的虚无的思想,一种绝望的呻吟,他们所写的多绝望的欢情,失望的恐怖,过去的迷恋。他们写自然的美,写人情的悲欢离合,写往古的追怀,但他们不曾写到现社会。他们的眼睛,看到天堂,看到地狱,但莫有瞥到现实。现实对他们是一种恐怖、威胁。诗神走到这里便站下脚跟,不敢再踏进一步。”(孙作云《论“现代派”诗》,转引龙明泉著《中国新诗流变论》第295页。人民文学出版社1999年12月版。)孙作云当年的论述不全面,也不一定完全准确,今天我引来,也不是说当代的话语诗歌有这样的问题,但仔细想来,似乎也存在着“诗歌创作观照现实的少”,是不是这样呢?就因为如此,诗歌也越来越走向小众了呢?李 皓:我对诗歌有自己的追求,我非常同意孙作云先生的说法,非常深刻。但我认为这种现象将在一定范围内长期存在,因为网络的存在,人们在虚拟的世界里将更加虚无,一些诸如绝望、恐怖、威胁等负面情绪被无限放大,这些细菌无孔不入,必将侵蚀诗歌健康的肌体。没有网络的时代,官方文学期刊尚能行之有效地阻击那些推崇虚无思想的作品。但是今天,诗坛已经患了不治之症。正因为如此,诗歌正呈现一种虚假的繁荣,群体很大,非诗泛滥。诗歌像一个没爹没娘的孩子,到处流浪。诗坛很热闹,是因为诗歌“叫花子”遍布在中国的各个角落。诗歌“小众”,是因为人诗合一的诗人凤毛麟角,奇货可居。林 喦:如你所说,你自己在诗歌创作中坚持的写作标准是什么?我看你的诗歌创作选材总有一种看到什么写什么的感觉,是这样吗?李 皓:“日有所思,笔下有诗。有感而发,无病不吟。”这是我写作坚持的原则,没有感觉,我绝不硬写。我特别鄙视那些到处参加征文比赛的所谓“诗人”,在网上查查一点资料,就哼哼呀呀吟诵一番,假模假式的感情,让人汗颜。你所说的后一句话,实际上指出了我的毛病。我曾经尝试但凡入眼的就要入诗,所以写过一些探索性、实验性的作品,目前看是不成功的,但对我个人而言,尚有一定的意义。著名诗人柳沄曾经告诫我:每一首新作都要不同于前一个自己,越不像自己的作品,越接近成功。大概我只理解了柳沄老师这句话的表面意思,有些跑偏。对于选材的必要性,是我在今后写作当中必须时刻提醒自己的。但百年新诗浩如烟海,各种题材无不涉猎,这让今天的诗歌写作者步履维艰。林 喦:作为《海燕》的主编,你选择刊发诗歌作品的标准是什么?这个话题也是一些读者和诗歌作者关注的话题。李 皓:一句话:纯诗。我选择诗歌基本上是各种流派兼收并蓄,只要写得好,言之有物,就能进入我的“法眼”。对于那些空洞的、浅薄赞美的文字,我坚决摒弃。林 喦:闻一多曾经有过诗要有“音乐美、绘画美和建筑美”的“三美论”。我觉得有一定道理,但我跟觉得诗人更要有一种思想,诗歌创作的更高级的目的是提供一种思想,你觉得呢?李 皓:诗歌要适合吟咏、朗诵,押大致相近的韵;诗歌要有画面感,赏心悦目;而诗歌的分行,在哪里停顿,在哪里换行,有内容,还要有形式,形神兼备。这大致可以解释闻一多的理论。思想则是更高的境界。一个真正的诗人,成败唯有“思想”二字,有了思想,就成功了,反之就失败了。那些流传至今的名篇,无一不是思想的结晶。林 喦:2016年即将远去,2017年即将到来,时间于你我都是需要珍惜的。而对于一个诗人创作而言,还有很长的路要走。你说:“对于‘诗人’的桂冠,我只能永远心存敬畏。好在,我一直在路上;对于诗歌,我从未远离。”我真诚希望你的诗歌创作“以飞翔之姿/舞蹈 乃至燃烧”(李皓《诗意的飞翔》)李 皓:借你吉言。这几天,第十次文代会和第九次作代会同时在北京召开,文艺界、文学界无不振奋。作为一个文学创作者,一个文学编辑,我也要顺应时代要求,做到“胸中有大义,心里有人民,肩头有责任,笔下有乾坤”。我对文学事业的前景充满信心。林 喦:谢谢!期待你下一部诗集!李 皓:有计划在2017年出版一本诗集。谢谢你给我提供表达的机会,祝《渤海大学学报》越办越好,祝福辽宁文学开启新的春天!文章来源:《渤海大学学报》哲学社会科学版2017年第一期本期编辑:刘佩劼 

    2017-01-16 16:58:40 作者: 来源:《渤海大学学报》2017年第一期
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