摘  要：巴里•吉福德是美国后期的后现代派小说家，他的短篇小说《新巴黎之谜》魅力在于作家大胆地试验，突破传统小说和现代小说的框框，运用了后现代主义文学的语言观和叙事写作技巧。小说运用无限性叙事模式，借助露迹、短路等叙事手法，通过想象构建虚拟的人物故事，运用不确定的语言系统，揭示现实世界的混乱、零散性。试从故事的虚构性、语言的游戏性等角度探讨后现代特征在小说中的体现，剖析文中的语言观和叙事写作技巧的运用方法，对于研究这一时期的美国小说具有一定的参考价值。　　

关键词：后现代；虚构；游戏；叙事模式　　

20世纪50年代末、60年代初，后现代主义在美国兴起，不久波及到欧洲发达的资本主义国家。“美国后现代派小说家大体可分为两大阶段：第一阶段从1961年至1970年，被称为20世纪第一代或前期后现代派小说家；第二阶段从1971年至2000年，被称为20世纪第二代或后期后现代派小说家。”^［1］《新巴黎之谜》的作者巴里•吉福德属于第二阶段的后期后现代派小说家。　　

美国后现代主义理论的代表人物有丹尼尔·贝尔、弗莱德里克·詹姆逊等，他们分别从不同角度阐释后现代主义。比如弗莱德里克·詹姆逊在他的代表作《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》上阐述了后现代作品“平面化”、“无深度感”、“主体性丧失”、“历史意识的消失”等特征。虽然后现代主义作品具有很多特征，但往往这些特征不会同时出现在每一部后现代主义小说中。在《新巴黎之谜》这篇短篇小说中，作者巴里•吉福德运用无限性叙事模式，通过想象构建虚拟的故事，运用不确定的语言系统，揭示现实世界的混乱、零散性。　　

一、故事的虚构性　　

　        　根据文本的描述，娜佳神秘、诡异的形象已经形成在读者的脑海里，但是文中却指出，“娜佳是我遇到的最不神秘的人”,“她的一切都是透明的。”文中，叙述者还说对于娜佳的具体模样以及语言都无法记起，这对于之前漫长地对于娜佳形象的具体描述来说无疑是一种否定。这是运用到后现代主义元小说的露迹和短路的叙事技巧。　　

（一）露迹　　

在传统小说中，为增强故事的真实性，叙事的技巧是必须掩盖起来的，它们的目的在于再现生活,让读者认为文本反映的是现实生活。然而在后现代小说中，叙述者往往在叙述过程中暴露小说创作过程及虚构的痕迹，这叫做露迹。叙述者直截了当地揭示了故事和人物的虚构性，虚虚实实，让读者无所适从，难以相信叙述者所描绘的关于娜佳的支离破碎故事，故事不再是生活的真实写照，作家从而达到了写作目的，否定小说的真实性。　　

《新巴黎之谜》运用了不同的声音来削弱叙述者支配的单一话语，从而使娜佳的不确定性更加突出。娜佳是一个漂浮不定的不可驯服的女性，她让男性“焦虑、不安、惊诧”。在娜佳眼里，“我是危险的。人们会躲避我。”文中还借萨　柯　夫人的口吻表明娜佳对于“我”是危险人物。娜佳的危险性不仅体现在她那奇特、野性、时髦的外表上以及古怪、稀奇的行为上，还体现在她的身份之谜。即使娜佳说过自己的出身地、家庭背景、成长经历，婚姻状况等等，叙述者也极力地强调“据娜佳说，这些都是事实。”然而，接下来，文中又说“她教导我虚构她的故事，反正都一样，与今天无关。”前后的自相矛盾造成了很明显地暴露出小说是通过想象进行虚构创作的。　　

正如文中所说“谁是娜佳?娜佳在我的生命中有何意义？”,对于作品中的人物,叙述者有下定义,他没法理解娜佳。在小说中，叙述者也提及到自己无法亲清楚地记起娜佳的模样、话语，这使小说的真实性大打折扣。然而，这正是作家说所追求的故事的虚构性，也是后现代特征之一。在正文的第二自然段中叙述者告诉我们，主人公娜佳已经死亡，这就相当于在预先向读者宣布该小说所描述的情节是无法核实的。也就是说《新巴黎之谜》这部小说一开始就暗示了娜佳这个人物是虚构的。而叙述者说，“娜佳的确告诉过我”，又言，“娜佳，为什么回忆你的具体情况模样那么困难？你说的具体的言语，我都无法记起。”前后的自相矛盾直截了当地暴露出小说的虚构性，从而把读者从思维中拉入对小说自身以及小说与现实之间的思考。　　

（二）短路　　

什么是短路呢？英国著名评论家戴维·洛奇在《现代主义，反现代主义和后现代主义》中把真实的叙述和虚构的突现这两者任意地混淆成为后现代主义的技巧之一，也称为短路。^［2］后现代主义作家在写作中有意识在文本和世界，艺术和生活的沟壑中形成短路，意在给读者造成震撼。当读者沉浸于勾勒娜佳的形象的时候，叙述者突然闯入，不断地告诉我们，之前描述的那个人物是“透明”、“不神秘”的，同我们想象中的娜佳存在很大的差距。虚构的人物形象与叙述者的现实说明在同一文本中形成了短路。虚构与现实之间之间的张力,给读者带来了全新的阅读愉悦。　　

 在文中倒数第二自然段，叙述者回忆起和娜佳在码头散步，读者好像随着叙述者的思路漫步在“蓝色时光”的码头边，望着娜佳欣赏着塞纳河水。在这里，叙述者描述得很详细，不再像之前的常用模糊时间段，比如“大约在二十年前”、“一个邪恶的下午”、“一天早上”、一天晚上”，而是具体到“11月份的一个下午”，娜佳还“停下来”，“指着塞纳河水”，然而，她却说，“我正溺水身亡”，这给读者造成带来了触电般的短路，让读者知道我们所看到的情景是虚无的，不过是作者巴里•吉福德在虚构的一个故事。这是后现代惯用的一种叙事手法，它用明显的事实和易而显见的虚构相结合，在小说和现实中这道沟壑中形成短路，往往让我们瞬间难以捉摸，给读者造成震撼。短路的叙事手法的运用，使小说中所描述的情节的虚构性更加明显。　　

二、语言的游戏性　　

游戏是后现代主义的特征之一，作家Ronald曾经这样说道：“我们所需要的不是伟大的作品而是游戏的作品……故事是一种某人玩过的游戏，因此你也可以玩。”^[3]后现代主义作家利奥塔也曾这样认为，“语言游戏实际上是维系社会的纽带，每个人主要通过在游戏中活动，扮演角色以及参与各种不同的具体的语言游戏。”^[4]“维特根斯坦在1945年出版的《哲学研讨》一书中提出了“游戏说”,即语言“游戏说”。在书中他将言语活动比喻为游戏，这种观点对后现代主义者的作品影响较深,并使词语“游戏”成了后现代主义作品中的一项重要内容，在后现代主义的作品中出现了大量文字游戏(或称 “语言游戏”) 类的语言。”^［5］　　

在《新巴黎之谜》中，游戏属于存在主义范畴。存在主义认为现实是一种存在的游戏。在倒数第三自然段，叙述者说，“我不是在假装已经了解了娜佳，但我继续证实她的存在。”这可看出叙述者在玩文字游戏，在证实娜佳的存在。叙述者操纵着娜佳的一生，但是他却不是全能的。在这部小说中，萨　柯　夫人以一个占卜者的身份被邀请在小说结构中扮演游戏者的角色。她指出了“娜佳不诚实，她装疯”，这样一个偶然的情节，让叙述者感觉到自己就像是被玩耍的“猴子”。叙述者虚构娜佳的故事，并指出娜佳所受的“耻辱只是价值的一种体系“，他想证明娜佳的存在，无非就是想证明人不能够掌握自己的命运，“每样东西的代价都是事先设定的”。　　

然而娜佳自身也变成了一个游戏，首先体现在她操纵着这个游戏是为了证实她的存在主义自由。在这部短篇小说里，正是娜佳这个人物诠释着作者巴里•吉福德的自由观和小说观。娜佳还提及在“由色彩和魔幻统治的漂浮不定的世界的入口”，“任何事物都不是绝对的，是真正的荒野。”她用拒绝就医，表达了对于秩序深表怀疑的态度，用笑声来消解后果带来的悲剧性，运用游戏来消解深度意义。　　

此外，娜佳还虚构着自己的故事，她认为“反正都一样，与现在无关。”她这样做完全是为了脱离社会常规的行为。在叙述者眼里，“娜佳被认为行为古怪，外表邋遢，她按照自己的方式遭受他人的否定。”为了证明自己不是傻子，娜佳曾在《蒙娜丽莎》画像前脱光衣服，在她眼里，这是“英雄壮举”的行为，然而实际上是“愚蠢”的。娜佳就是疯子，但是娜佳扮演疯子的角色是为了追求自由。长着兔唇的娜佳即使整形过，笑起来依然会撇起嘴巴，“不可思议地增添了她的妩媚。”这样的笑，就像蒙娜丽莎的微笑，在听故事过程中，娜佳她所表现出的不是常规的静静聆听，而是用笑来打断讲故事的人，这种笑消解了深度和意义。可见她确实是作为另类存在的。　　

娜佳最后一次被报纸提及是在“特洛卡德洛”事件上，此后，“她的存在就是秘密。”娜佳从一开始就是神秘的，她不像现实主义作品中那么固定，最后娜佳不知身在何处，这种命运的不确定性，其“斯芬克斯”的神秘性贯彻小说始终,它代表了生活本来具有的未知性和不可预测性。尽管文中多处涉及到娜佳，但是娜佳的人物形象却一次又一次地被淡化，她就像是故事的陪衬，是难以揣摩的符号，若隐若现，模糊不清。娜佳这个人实际上是一个空虚的概念，这样一来，读者获得了自由,可以根据文本的描述通过自身的理解对文本进行再创造,根据自己的审美判断，形成了别具一格的开放型文本。　　

三、运用无限性叙事模式　　

20世纪60年代，后现代主义的作家们对叙事传统提出质疑，特别针对连贯和有结尾的叙事方式。后现代主义作家否定通过传统的直叙或倒叙方式来构思布局，而常常把发生在过去、现在、或将来的故事情节分裂重组，使之像电影镜头那样迅速变换场景，同时向前发展。由于造成了时间的交错，初看给人感觉有点混乱，因此后现代小说给人感觉结构混乱、松散。然而，细读《新巴黎之谜》，其实小说的叙事模式还是有章可寻的，可以和博尔赫斯的无限性叙事模式有相通之处。　　

“无限性叙事模式是1936年的小说《接近阿尔莫塔辛》和1941年发表的《赫尔伯特·奎因作品分析》等作品虚拟提供，是博尔赫斯通过文论-作品（或学术性小说、论文式小说、书评小说）的形式虚构出来的。表面上看，又可分为无限性推进和无限性后退两种。”^［6］

在《新巴黎之谜》这篇短篇小说中，可以看出，作者巴里•吉福德运用了无限性后退的叙事模式。叙述者先回忆二十年前遇到一个像娜佳的女人，而后又将她定位为丑恶、行将就木的丛林生物，但是叙事者出于某种感情，还是一个劲地跟踪。接超越时空的间隙，叙述和娜佳一起乘坐出租马车的场景，借助娜佳的口吻，了解娜佳在相遇之前的经历。时间再往前推移，推到邂逅娜佳的时刻。假使这样无穷地倒退，小说将有无穷的故事。不过小说并没有无穷地倒退，而是再以邂逅为起点，回忆和娜佳接触后，发生在娜佳身上的一系列事情。叙事者在讲这些故事的时候几乎是并列的，同时展现神秘、诡异、叛逆的娜佳的画面。叙事者最后又从娜佳的回忆中跳出来回到现实生活中后，又自然而然地回忆起娜佳决定成为艺术家、画家的时候发生的事情。　　

从文本上，很明显地看出，这篇小说在叙事上含糊地具有博尔赫斯的无限性叙事模式的倒影。作者巴里•吉福德两次运用了时间倒退的叙事格局，叙述者在文末又直接点出了，“我继续证实她的存在。”，这就暗示了叙事者还会继续通过想象虚构出无穷关于娜佳的故事的可能，由于文本的限制，在这里，只能现实地提供有限的故事。　　

《新巴黎之谜》这篇短篇小说，体现了后现代小说中非现实的虚构以及语言游戏的创作逻辑.多种打破传统叙事手法的技巧在小说中运用得风生水起。小说的语言在笔者看来是一种放纵的燃烧，就像奔跑的燃矿，给人们留下许多不可捉摸的灰烬。　　

参考文献：　　

[1]杨仁敬.美国后现代派短篇小说选[M].青岛：青岛出版社，2004，4.　　

[2]张和龙.战后英国小说[M].上海：上海外语教育出版社，2004，104.　　

[3]Sukenick,R.The death of the novel and other stories[M].New York:Dial Press.1969:56-57.　　

[4]让—弗朗索瓦·利奥塔.后现代状况[M].岛子，译.长沙:湖南美术出版社，1996:49-53.　　

[5]吴恒菊.美国后现代主义小说的特点[J].佳木斯大学社会科学学报，2008，26（6）：106.　　

[6]童庆炳.后现代主义小说论略[M].北京：中国社会科学出版社，2001，49.　　

[7]董学文.细纺文学理论史[M].北京：北京大学出版社，2005.