璀璨文坛

• 文艺报：青年作家与时代

  写作十余年，仍然是青年作家阵营中的一员。所谓“青年作家”，想必首先是以年岁计，尽管此间的尺度模棱两可——没人能够告诉你，在某年某月的某一刻，你便不再“青年”；其次，所谓“青年作家”，必然也影射着某种创作状态，不出所料的话，“不成熟，有待提高”，乃至“有活力，堪可期许”，这样正反两个方面的辩证，都是评价一个“青年作家”的题中应有之意。年岁的事儿，无可辩驳，谁都是只能坐等年华老去；至于“青年作家”的创作状态，由于事关“辩证”，就有了可说的余地。 2000年，我开始严格意义上的小说创作，是年我28岁，很“青年”。千禧之年，我在那个被强调出来的时光门槛前，提笔写下了自己的第一部长篇小说《跛足之年》。今天看来，对于时代的敏感，正是我这样一个青年提笔之时最大的动因。 有没有罔顾自己所在时代的写作？对我而言没有。作为一个书写者，我的情绪、经验与世态炎凉之间必定难以断然切割；我的痛苦何来、欢乐何来，必定首先需要还原到具体的世相之中。于是，我这个青年，在“时代”的感染下，被那个以整数纪年的年份蛊惑着写起了小说。十多年来，我写下了大约300万字左右的作品。之所以罗列这样一些数据，首先是为了切题，我想弄清楚自己这样一个青年作家与时代之间的关系；其次，在梳理的过程中，意义也仿佛翩然来临。当我去回溯，除了会必然地感伤自己此“青年”已非彼“青年”的事实，尤为令我吃惊的是，面对“时代”这个背景，针对我这样一个青年作家的写作，竟具有更为切题的意义。 “时间”是小说艺术最不可或缺的要义之一，它在形式与内容上，素来是这门艺术最为器重的利器。在这里，我想表达的不是这一利器在小说中所向披靡的普遍性意义，我想说的是，当我以“千禧年”来策动我的写作时，“时间”已被置换为“时代”这样一个变格。 和任何艺术一样，小说从来就在“单纯”与“复杂”之间抻拉着她的张力。“单纯”关乎天赋，是上帝给予一个小说家的不二法门；而“复杂”只能来自尘世，来自个人所处的时代。在这个意义上，我怀疑本雅明那个著名的判定：“小说诞生于离群索居的个人……”离群索居，一个多么难以完成的指标，我非不愿，实不能。我们所处时代的最大特征之一就是它几无转圜余地地剥夺你离群索居的权利；而我们在这个时代也几乎没有了争取这种权利的勇气。我们呼吸着这个时代的空气，贪恋着这个时代的贪恋，被这个时代的呼吸和贪恋滋养与戕害，在这个时代里如切如磋、如琢如磨地训练着作为一个小说家的技艺，被规定与侵袭，还需要额外的说明吗？ 那么，在这样一个奔跑着的、一切皆在“提速”的时代，我们的文学品质发生了怎样的位移？对于文学而言，最为致命的是，她本是一个应当何其缓慢的姿势，被裹挟在峻急的时代里，文学难免步履踉跄，事故频发。文学现场里的事故，必定会伤及我们每一个书写者，无论如何，不管你是一个看客还是肇事者，你都在场。离场虚构，在某些时刻象征性地实现离群索居，这是上帝恩赐给小说家的最好礼物。如何让现在进行时的“场”，成为我们一切虚无感的起点？答案是，你必须到场纠缠。读写经年，我当然首先是在临场辗转。我体会了所有这个时代应该体会的况味，感染了这个时代文学现场一切能够感染的积弊。我自认是一个敏感者，否则不会去写小说，何况我还“青年”，一个“青年”敏感者，过分地感知世界，这亦是没有办法的事情。我自认不是一个健硕者，大口呼吸的同时，有着一切文学细菌都能将我感染的风险。由此，极有可能，这个时代的文学事故对我更具杀伤力。如今回溯，十多年来，我的写作堪可当作一份厚厚的病例，一个青年作家所能够犯的一切毛病，我几乎都犯过。可我并不想因此沮丧。人情练达、世事洞明，被这样复杂地训练过之后，变得世故，是一个青年作家最大的陷阱，而过分沮丧，恰是导向世故的致命根源。 如今我惟一惧怕的是在写作中被同一条壕沟反复撂倒。就我而言，最容易撂倒自己的那条壕沟在自己的骨子里——就是所谓的“天性”。当然，我珍爱我的“天性”，但我必须承认，全然依靠“天性”所写下的那些作品，如今已很难令自己感到安慰。它们曾经对我堪称重大的支撑，如今已日渐崩塌。靠着天性发言总是相对简单与轻易，就好比石器时代总是容易泾渭分明。作为一个年逾不惑的小说家，我还能够被允许以“青年”为口实、仅凭着天性来书写吗？如果我足够尊重小说这门艺术，足够尊重这个已经远非石器时代的今天，我就只能向着更为艰难和复杂的方向跋涉，不惮以一种矫枉过正的态度来修正我的道路，因为，不过正，不足以矫枉。也许，当我竭力以整全的视野来关照时代大气质之下的个体悲欢时，才能捕捉到我天性中力所不逮的那些破绽，这也许会赋予我的写作一种时代的气质，惟有此，才能解决我天性中根深蒂固的轻浮。(弋舟)

  2013-05-08 15:15:43 作者:弋舟

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• 文艺报：小说家写到最后，拼的是“拙”

  “我以为写的是浦东的清明上河图，其实是一摞人生的流水账。”这是夏商长篇小说《东岸纪事》的题记，说“清明上河图”可能有些夸张，但“人生的流水账”当属自谦之语。 这是一部气势如虹的长篇小说，用笔如刀刻画出浦东开发之前市井的生活百态。夏商，这位上海“中生代”作家凭借这部小说全新出发，在上海的土地上，开出了如此独特的花朵。 初中辍学的文学青年 河 西：你是什么时候开始喜欢文学的？ 夏 商：大概七八岁的时候就开始有这种意识，小时候爱看连环画，觉得挺有意思。那时老街上有老虎灶，有说书先生说书，《三侠五义》《七侠五义》之类，没钱进去听，就趴在窗外的门板上听。那时连环画很发达，有几个出版社做得比较好，比如上海人美社、岭南美术社、人民美术社等等。我现在家里还有上百套比较全的上世纪80年代中早期的连环画册，《镜花缘》《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，还有西方名著的连环画，比如从《天方夜谭》里选出的一些单篇等等，读了很多，朦朦胧胧中觉得是不是自己也可以写一些东西。真正创作要到十四五岁，我初中辍学以后在化工厂上班，纯体力活，很辛苦，也想改变命运。通过社会上认识的记者老师，为《青年报》《劳动报》写一些零碎的东西，后来结识了一些副刊编辑，给副刊写的散文随笔就有点像创作了，文学青年的路大概都是差不多的。 河 西：初中辍学是什么原因？ 夏 商：调皮，读不下去。我读的中学是浦东中学，这个学校早期和南开中学齐名，出了很多知名校友。我开始动笔写《东岸纪事》的时候，去学校拍过一些照片，那时校园还有一点80年代的影子，前年再去看，面目全非了，只剩下一幢老楼，和其他新建的新式中学没什么区别。 我在浦东生活了20多年，32岁才搬到浦西静安来住。我读书特别晚，9岁开始上小学，之前在和祖母生活在浦西武宁路一带，后来就回到浦东乡下的父母家去读书。我母亲是川沙本地人，父亲是船员，常年在外。乡村小学毕业后，初二上半学期读完就辍学了，前后加起来读了大概六七年书。最大的收获就是学会了拼音，可以查字典了。辍学以后自己基础比较差，就自学，查字典、看辞海，后来因为浦东开发搞动迁，就进了工厂，再后来辞职做一些小生意糊口，同时进行文学创作，一直到今天。 河 西：创作第一篇小说是什么时候？ 夏 商：第一篇小说大概是1986-1987年。我也不敢给《收获》《花城》这样的名刊投稿，就给一些地方的，但也是全国发行的刊物投稿。我第一篇散文就发在《剑南文学》上。我之所以选这些杂志，是认为录用率会高一些。省级文学刊物还不太敢投，惟一敢投的就是上海的《萌芽》，因为《萌芽》算是一个文学青年的阵地，旨在培养青年作家。我还曾战战兢兢地去拜访过《萌芽》的编辑，那时还是曹阳担任主编。 我的文学之路比较艰辛，都是自由投稿。当时参加文学社，有一份通讯名录，记录了全国各个刊物的通讯地址，就按地址一家家投过去。 河 西：那个时代小说家的出道和现在年轻作家的成名方式还是有很大的不同。 夏 商：我们这批作家的出道和现在的作家不一样，比如韩寒、郭敬明的读者大多数是青少年，带有偶像崇拜的性质，不是文学读者，所以他们的作品好坏是次要的，作家的魅力更重要。严肃文学作家的读者人群小很多，有世俗影响力的作家也有，比如余华、莫言等，而我们这批影响小一些，属于先锋小说的尾声了，但出道方式和他们是一样的，先通过文学杂志得到圈内初步认同，而后再出书。不像现在，将小说在网络上一贴，书商包装一下就出道了。 现在文学杂志的作用确实在衰退，好杂志越来越少。当时有很多杂志都是很牛的，近年退步真的很大，不复当年的影响力。我们当时都会在这些名刊上登小说，把这些刊物当做一个平台，我在《作家》上发了近10篇小说，在《山花》《钟山》《花城》上也发了不少，《北京文学》《上海文学》《人民文学》都发过。[NextPage] 先锋文学的训练 河 西：你的上一部长篇小说《乞儿流浪记》和《东岸纪事》的语言、结构处理有很大不同，显得比较欧化。 夏 商：那是一部关于欲望、饥饿和性的小说，我把故事放在一个岛上，描写底层人物的生活状态。岛有哲学意味，是一个封闭的陆地，和普通的大陆有很大区别，很多寓言故事都发生在岛上，比如戈尔丁的《蝇王》。这部小说我还是比较满意的，一方面意象比较集中，寓言性基本完成了，另一方面我在写作中发现语言的训练很重要。 我们这批作家从先锋小说过来，语言方面都有些欧化倾向，不过我现在对“欧化”的看法不太一样了，过去觉得这是一种舶来品，因为中国的小说，比如说《红楼梦》的语言，都比较干净洗练，形容词少，和西方的那种繁复的长句有很大区别。但经过将近30年的语言移植，我发现所谓“欧化”的句子也成了母语的一部分，语言本来就在变化当中。现在40岁以下的年轻作家已能够熟练运用“欧化”的句型进行创作，它已经成为母语的一部分，从这个角度来说，我认为《乞儿流浪记》在语言上对我来说就像一次毕业考试。 河 西：哪些作家对你写小说产生过比较大的影响？ 夏 商：说到作家的影响，几乎每个思潮都会对我们这批人产生影响，比如米兰·昆德拉的思辨、海明威的极简、法国新小说的解构主义和文本化、马尔克斯的魔幻现实主义、日本的新感觉派，几乎每个流派我们都临摹过，有一些作品还发表了。所以朋友们有时候在一起，会说你这篇蛮像海明威的，那篇蛮像玛格丽特·尤瑟纳尔的，其实都是在模仿他们的笔法，处于一个学徒状态。格非的《迷舟》就是学博尔赫斯，算是先锋派名篇了，这样一个模仿的过程大家都有过，只是有些人会选择一个特别喜爱的流派，比如莫言，基本就是按照拉美的风格进行创作的。 对我而言，还是马尔克斯对我影响最大，但我喜欢的不是《百年孤独》，而是《霍乱时期的爱情》，我比较喜欢“正常的”马尔克斯，而不是特别妖魔鬼怪的作品。当然有时候我也会写一些神神道道的故事，比如《东岸纪事》里狐狸的那个章节，还有最后破碎的地图，意指老浦东的消失，就是受了魔幻现实主义的影响。整个西方，包括拉丁美洲的一些文学观念，对我们影响巨大。 河 西：你之前的小说相对关注日常的生活状态，不像苏童、余华这一代先锋派早年的写作比较喜欢把背景放到遥远的民国以造成一种距离感，更和韩东、朱文接近，所谓的“新状态小说”，在写作对象和故事框架的选择上，为什么你和韩东、朱文这一批会有相似的趣味？ 夏 商：关注晚清民国是先锋小说发展到中间状态出现的一个分支，比较集中的出现了《红粉》《妻妾成群》等作品，叶兆言也写过关于民国的小说，莫言也写过。不过他们观照的方向不一样，有的是写民国的城市，写军阀、战场，有的是写乡村，比如说《红高粱》，再往后就是抗战。我觉得我对遥远的东西把握不住，写历史小说很容易陷入假民俗、伪民俗的境地，毕竟不是搞历史的，历史钩沉的叙述本应该很严谨，但小说家往往天马行空，有些细节会压不住。这超出我的创作能力了，所以我不写。而有些人对晚清民国比较了解，觉得借古讽今比较好玩。有些小说从文本的角度看，故事本身是很有意思的，但真正推敲起来破绽还是很多。不过也不能过分苛求，毕竟小说家不是历史学家。[NextPage] 《东岸纪事》：画鬼容易画人难 河 西：让我们来重点聊聊《东岸纪事》，最早是什么时候动笔的？ 夏 商：大概2004年开始动笔，写之前特地去六里镇拍了一些照片，现在已经完全没有当年的痕迹了，浦东是上世纪80年代末开始开发的，到了2004年六里地区已经拆得差不多了。我对照着自己拍的这些照片，写关于乡村的记忆，慢慢地写了一些段落。中间做普洱茶生意，有些分心，前前后后写了近7年，去年上半年完成，然后在出版发表的过程中又做了一些修改。 河 西：《东岸纪事》与你此前的作品比较起来，感觉高了不是一个台阶。 夏 商：可能是写法比较扎实的原因吧，总体上有为老浦东立碑树传的感觉。先锋小说从技术上讲，很多时候是“画鬼”，而写实小说是“画人”，画鬼容易画人难。先锋小说有很多技法，它变化多端，但往往只是花拳绣腿，而写实非常难，最好的小说家都会迎难而上。 最近我在修改小长篇《标本师之恋》。这篇小说是1998年《廊桥遗梦》走红的时候，《作家》杂志约了10个作家，写10万字左右的中国式廊桥爱情小说。当时赶着出版，我用了不到一个月就写出了8万多字的《标本师之恋》。这个故事是讲一个标本师的爱情，他的女友去世了，自己最后蹈海殉情。第一人称“我”在海里拿到一沓日记本，日记本里是标本师追忆自己的爱情故事，“我”拿到日记本的时候，他们都去世了。这本书有一个重大的问题要解决，就是大量的标本制作知识，但我当时完全是门外汉。直到最近准备重版此书，刚好我的朋友采访了中国“标本唐”的后人，在朋友的引见下，我去拜访了唐老师，经过唐老师的推荐，我读了相关的图书和资料，才知道标本是如何诞生的。可当时我把不了解的东西全部虚化掉了，虽然故事也成立，但好的小说家不会逃避，而是会把细节全部写出来，在我看来，这是优秀小说家和二三流小说家的最大区别。 在《东岸纪事》里，我没有逃避任何细节，很多地方我都顶上去了，先锋小说可以通过技巧避开，普通读者也看不出什么破绽。写实小说一拳就是一拳，必须拳拳到位，才能击中要害，否则很难击倒“小说”这个敌人，所以我写《东岸纪事》真的苦不堪言，过程中不断遭遇“制作标本”这样的问题。 让我悟到妙义的还是聚斯金德的《香水》，它对香水的描绘很详尽，让读者读完小说后还能了解很多香水知识，当然，如果把制作香水的过程抽掉，故事还是成立，但会单薄很多，因为它失去了活色生香的细节。长篇小说就是靠细节支撑起来的，如果没有细节，只剩骨头，没有脂肪，就好比一个女人没有了风韵，就不美了。所以你必须用细节将故事撑满，《东岸纪事》就是不断撑满的过程。如果把长篇小说视作一个女人体的话，每个地方都要丰腴匀称才是一个美人。 河 西：小说中的人物有没有原型，完全是虚构的吗？ 夏 商：没有任何原型，真实的只有地名和历史事件，我把一些历史事件穿插在故事里面，比如上海甲肝大流行、陆家嘴轮渡踩人等。但人物是假的，故事也是编的，只是有些零零碎碎的记忆，比如乔乔让我想起以前班里的一个女生，考取了大学，后来因故辍学了。一个人物里可能会有很多人的影子。我后来写刀美香这条线，是因为做普洱茶生意的关系，了解了一些云南版纳的生态、地理、人文知识。另外我还有一个意图，想写一部群像小说，虽然里面的主要人物是乔乔和崴崴，但也不明显，因为刀美香形象也比较丰满。乔乔和刀美香是两个不同的女性，乔乔是土著，是老浦东人，而刀美香则是外来户，新浦东人，我所关注的是时代洪流中的小人物命运。 河 西：《东岸纪事》在语言、人物刻画、技巧方面都很成熟，有没有特别找一些书来读？ 夏 商：我写一部新书前，一般不看其他作品，以免被干扰。《东岸纪事》是《乞儿流浪记》完稿后的一部长篇，当时就觉得我的先锋小说之路基本走到了头，想刻意去写扎实一点、迎难而上的小说。这应该是一个水到渠成的过程，更早的时候大概也有这种能力，但因为偷懒等原因避开了。1997、1998那几年每年都会发不少中短篇，发表容易，影响也有限，决定干脆花几年时间去写个有意思的东西，没想到一写就写了6年多。当然，开始写的时候就是有野心的，过去写作比较浮躁，发表太容易，对自己要求不高。慢慢意识到这样对小说创作是有害的，所以就写了这样一部大篇幅的长篇来挑战自己。现在回头看，花几年时间沉寂下来写作很值得。你全力以赴去做一件事，和应付的、没有使用全部才华去做一件事，效果是不一样的。 写完《东岸纪事》最大的感触就是觉得小说是个笨活，小说家写到后来，拼的是“拙”，而不是小聪明。我觉得《东岸纪事》是我最好的作品，不是能力增长，而是以前小聪明太多。对一部伟大的小说来讲，才气不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手艺人一样的写作才是真谛。就好比打绒线，最难的是四平针，正反都要打，看似很平整，有点像写实主义，而棒针衫打起来很容易，却花里胡哨图案很多。《东岸纪事》娓娓道来，没有心急火燎，看起来没什么，其实有很多奥妙在里面。 河 西：你说的写实，并不是我们传统意义上的现实主义吧？ 夏 商：我毕竟是从先锋小说走过来的，《东岸纪事》整个小说看似结构四平八稳，但还是有很多变化，这就是多年文学训练的结果，包括对语言的控制、起承转合的把握，以及一些只能意会的文学观念。我觉得真正的先锋小说家是姿态的先锋，而不是文本的先锋。 《东岸纪事》的骨架虽然是一个时代的乡村记忆，但真正写的还是人，这才是文学最终要完成的使命。所以我们之前可能还是伪先锋派，关心的可能不是人，而是语言、文本、技术之类的东西。比如孙甘露早期的小说就完全是语言的自我繁殖，他更像是诗人而非小说家，小说家重要的还是叙事能力。当然从文本角度来说，孙甘露有文学史的价值。跟我同辈的小说家艾伟、毕飞宇、张旻、韩东的长篇，文本都越来越归于常态，但在写实的外套下还是能看出先锋的意识，包括文本、结构、语言的能力，都和传统作家迥然不同。 河 西：《东岸纪事》是一口气写下来，还是反复修改后的产物？ 夏 商：第一年的时候三分之二就写完了，对话都是上海话，我拿给一些朋友看，觉得还是有障碍，比如“不是”写成“弗是”，后来就改掉了，改成普通话里夹少量沪言，尽量用大家熟悉的词，比如“阿拉”，另外还造了一些上海话新词，比如“面熟目生”，北方人也能看懂。最后小说的上海话韵味还在，外地读者的阅读障碍也较小。另外，人物也做了调整，本来乔乔有个妹妹，我把她去掉了。乔乔去周浦的那条线是后来补出来的，本来中间有个空白。乔乔不能生育离家出走后，第一稿写她那两年不知去哪里了，然后笔锋一转，直接写她回来以后的事情。后来我把这段空白的情节补足了，加上这些，才能说明一个泼辣女性诞生的理由，包括后来她做生意、赴约很放得开，都需要这些铺垫。 还有关于上海方言的部分也花了不少笔墨。乔乔去乡下小饭店应聘的时候说上海市区话，马上被识破，人家不想雇用市区的服务员，乔乔马上意识到，改口说浦东土话，就被录用了，这段我觉得挺有意思。浦东土话和上海市区话确实有个等级的问题，直到今天也还是这样。 河 西：故事线索方面是怎么考虑的呢？ 夏 商：我觉得小说的脉络自有其神奇之处，小说本就存在，只不过作者把它找了回来，听起来很玄妙，但确实有它的道理。小说最初的部分是作者在写，后面绝大部分是小说自身的逻辑在写，有很多故事写不下去了，作者觉得叙述不舒服，就是违反了小说的逻辑和规律。跟着小说的逻辑去写，人物和故事自然会鲜活起来。 河 西：《东岸纪事》的写作给你带来了什么变化？ 夏 商：人在40岁以后记忆力会明显衰退，这对写长篇小说而言是个重大问题，总要往前翻人物和细节，年轻时根本没这种问题。所以很多中国作家五六十岁就变成文人了，练练书法，写写旧体诗什么的。没办法，写不动了，没这么大的结构能力了，不是智力问题而是记忆力的问题。所以我打算在老年痴呆症来临前多写一点。有人问我会不会续写《东岸纪事》，我觉得不会了。 《东岸纪事》带给我的最大变化是对挑战性的题材充满斗志，过去往往选择绕开，往虚里写，现在都不在话下。当你硬着头皮往敌人阵地冲，会发现其实并不是想象中那么可怕。当然会有难度和阻力，会有枪林弹雨，但突破后的快感是很强烈的。另外，我的文学观念也在创作中发生变化，空谈没有用，只有不断阅读和写作，才能慢慢接近文学的本质。从文本的角度来看，技术性的东西少了，看似退步了，其实是对文学的理解加深了，是以退为进。 河 西：你的这个比喻很有意思，写小说是往敌人阵地冲。 夏 商：对，这个阵地一个是指专业知识，一个是指故事逻辑。比如《东岸纪事》里面关于风土人情的东西，要查很多资料，询问很多浦东乡亲，要去采风和考证，这些东西不能有穿帮。我很迷恋这种世事中的小知识，小说家有义务让读者读完一部小说之后懂得一些额外的知识。另外一个是逻辑的阵地，现在很多小说家逻辑没学好，以至于情节不合理。你写小说，一开始搭个框架，等有了人物性格、情节的出路，故事自己会形成一条大道，有些人却非要走独木桥，以至于越看越别扭。小说的逻辑就是生活的逻辑，还原生活并不是那么简单。 [NextPage]不是所谓的猎奇 河 西：《东岸纪事》写完之后，有没有新的小说在创作？ 夏 商：我目前正在改《标本师之恋》，看了一些标本制作的资料，唐老师也给我推荐了相关书籍，我会补几万字，增加一些情节，把标本制作的过程写得详细有趣一些，这样小说会更好看。 同时我还在写一个同性恋题材的长篇小说，我采访了很多同性恋者，准备在2013年把它写完，约20万字，是一个标准体量的长篇。 河 西：怎么会想起写同性恋题材的小说？ 夏 商：写完《东岸纪事》我打算歇一段时间，这段时间集中看了一些这方面的书，过去我对这个人群也比较感兴趣，但不太了解，相信很多读者也不了解。我一直很宽容地看待这个人群，生活中也有这样的朋友。我发了一条微博，看有没有人愿意接受采访，结果有几个同性恋者就回应我了，我对他们进行了采访，发现材料还是超乎我想象的，确实很有意思。但我并不是猎奇，写完《东岸纪事》之后，我对猎奇没兴趣了。我采访的都是工人、小商小贩、警察、教师等等，走在马路上，根本看不出来是“同志”。这本书虽然是同性恋题材，但其实和《东岸纪事》一样是非常扎实的描写人性和小人物的命运，可以从中看到灵魂拷问的东西。 河 西：对同性恋的采访会不会有难度？ 夏 商：经常有采访对象说夏老师我太苦闷了，平时没人可以说，好不容易找到一个倾诉对象。他们都知道我没恶意，不可能出卖他们。我也不想知道他们的真实姓名、具体单位，个人信息我都不问，采访完也不再联系。我要的不是纪实性的猎奇，我要的是灵魂。 河 西：写作过程中会从其他作品中汲取养分吗？你最近在读哪些作家的作品？ 夏 商：反响特别大的作品我都会读一读，但还是读经典的多。当你经过遴选甄别以后，会有自己所喜欢的经典，属于自己一个人的圣经，反复阅读就够了。 我最近又回过头去看了《霍乱时期的爱情》《香水》《日瓦戈医生》《比目鱼》等，还有一些古典小说，比如《聊斋》。当代小说也在看，有汪曾祺、莫言。此外，还有加缪的小说，尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》，经常阅读的也就几十本，隔段时间会翻出来读一读。对了，还有伯尔的《女士与众生相》，最近还看了一些同性恋题材的作品，比如白先勇的《孽子》，他还是写群像，关注现象比较多。另外还看了李银河的《同性恋亚文化》，案例比较多，还有福柯的《性经验史》。这些都是辅助材料，看一看可以更深层地了解同性恋。(夏商 河西) 

  2013-05-08 15:12:33 作者:夏商河西

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• 张楚：写作是一种自我的修行

  熟识张楚的人都认为他是一个简单而单纯的阳光大男孩。他喜欢喝酒，在酒桌上，他总是面面俱到地照顾每个人，甚至被朋友们戏称为“酒司令”；如果有朋友去唐山，他定会备一桌好酒好菜，等着与你神侃一番。他没什么功利心，从刚开始写作到现在，他只把写作当成爱好，绝非名利之场、谋生之道。在生活中，他是公务员张小伟，也是一个11岁孩子的父亲。他生活在一个叫倴城的小镇，他的小说中尽是这些平凡而跃动着的生命。  然而张楚的文学世界却是如此复杂。若不是亲眼所见，我很难想象，眼前这个外表粗犷奔放的八尺男儿，正是写下《曲别针》《细嗓门》《梁夏》等作品中那些细腻文字的作者。在他的小说中，既有沉滞的现实，又有飞扬的想象；既有压抑的氛围，又有抒情的温暖；既有令人疑惑的先锋，又有发人深思的写实。  如今，这个阳光大男孩已年近不惑，他的写作也已经走过十余年的路程，在这十余年中，他的文字与生活经历了什么变化？他对文学有什么独特认识？让我们听张楚慢慢道来—— 文学是一种信仰 记 者：你并不是文学专业毕业的，你的本职工作又是一名小镇的公务员。出道至今十几年来，你始终没有放弃小城镇的工作和生活，另一方面也始终保持着旺盛的写作热情，每年都有高水准作品问世。琐碎而平庸的工作难道不会制约你的写作欲吗？你是如何处理这两者的关系的？ 张 楚：说实话，庸常生活确实会让人变得懒散，深陷泥潭而浑然不觉并怡然自得。我总是对我的生活本身抱着一种怀疑的态度，总是幻想某天会逃离这里并继续深深地厌恶这里。可是我知道，其实我骨子里是热爱现在的生活的。我已经习惯了这里的一切，就像是一个人的影子再也离不开这个人。平时我会通过阅读、散步、结交新友、旅行、看美剧来保持我对日常生活的新鲜感。 记 者：你是从什么时候开始对文学产生兴趣的？ 张 楚：小时候其实很怕写作文。有一次我们学完鲁迅踢“鬼”的故事，老师让我们写一篇读后感。我不会写，就去问我妈。我妈教我，你就说你跟你弟弟去看电影，半路上看到个黑糊糊的东西在动，你们以为是鬼，很害怕，这时来了解放军叔叔，拿手电筒一照，原来那是从部队养猪场跑出来的猪，所以，世界上并没有鬼。我就照我妈说的写了篇作文，交给老师后居然得到了表扬。从此以后我就觉得，写作文也不是很难。当然这只是外因，真正的内因还是跟性格有关系。 记 者：可你大学并没有学中文专业，怎么后来开始写小说了？ 张 楚：我大学的专业是财务会计，可我不务正业，整天闷头写小说。那时候知道《收获》杂志很有名，于是写完小说就投给《收获》，投了几个月也没有回信，自己心里很着急，怎么还不发表啊。那时候就是无知者无畏，不知道《收获》是最好的文学杂志之一，发表一篇小说其实那么难。后来《收获》编辑给我回了封退稿信，鼓励我多读多写。那是1995年。 上班后我最早在一个税务所工作，工作不是很忙，也单身，没有太多的事，值班时间就写小说，写完就投稿。都是手写稿，写完后把厚厚的一沓纸给杂志投过去，3个月之后收到退稿信，就换另一家杂志再投。 直到2001年我才在《山花》发表了第一篇小说《火车的掌纹》。小说发表之后，我收到了500元稿费，兴奋得不得了，请这个请那个，结果500元很快花完，自己还搭了200元。2003年，《收获》发表了我的《曲别针》，《人民文学》发表了我的《草莓冰山》。这之后约稿就逐渐多起来了。 记 者：你是从纯文学期刊中走出来的作家，我注意到，“70后”作家中还有些人跟你走的是相反的路子，比如蒋一谈、阿乙，他们是先出个人小说选集，得到读者和媒体的认可，然后才进入主流文学的视野的。你作品的传播方式可以让你一方面很快地进入主流文学的视野，得到主流文学的认可，但另一方面，也会在无形中制约你的读者数量。有没有考虑过这方面的问题？ 张 楚：蒋一谈、阿乙的短篇小说出版方式跟欧美作家几乎是一致的。欧美很多作家都是就某一主题写一系列短篇，由出版商直接出版，事先并不在杂志上发表。比如詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》，安妮·普鲁的《近距离：怀俄明故事》，克莱尔·吉根的《南极》，理查德·耶茨的《十一种孤独》……但大部分国内作家还是首先从纯文学期刊起步，先发表再结集。在当下出一本短篇小说集太难了。像蒋一谈、阿乙那样一出道就直接出版短篇小说集并且获得美誉度，全中国估计没几个。大多数还是期刊作家。 现在是一个娱乐至死的年代，所有东西都在朝娱乐化方向发展，包括文学、政治。影视、网络小说的介入，令纯文学读者越来越缺失，造成很多作家像古代练功夫的人一样，虽然身怀绝技却少有人知道。这种情况下能不能坚持练文学的“功夫”，主要取决于作家的心态。如果你觉得文学就是一个业余爱好，是自己精神生活的一部分，是你和这个世界沟通的一种渠道，那么作品的销量大小就成了伪命题。对我个人来说，文学是一种信仰，是一种宗教。一个基督徒虽然没有见过上帝，没有跟上帝说过话、聊过天，上帝也从来没有帮他解决过任何现实的问题，但他却一直都相信上帝的存在。文学对我也是这样，文学就是我的上帝，我对它的膜拜、崇敬之心始终没有改变。我打开自己的内心世界面对它，得到的是一种精神上的宁静和满足，这对我来说已弥足珍贵，不需要再有什么奢望了。 记 者：你把文学当作一种信仰，没什么其他的功利目的，这种想法现在并不多见了。这也许跟你生活在小镇，受外在诱惑较少有关系？ 张 楚：其实现在很多作家跟我的心态差不多。这个世界太复杂了，有一个信仰是件很幸福的事。小镇生活对我肯定有影响，在这里我不太会受到城市浮躁心态的影响，自己内心坚持的东西会更持久、更坚定。如果生活在都市，身边的朋友们成天在写剧本，写一集赚两三万，写一部收入上百万，可能多多少少也会受到诱惑。在我的生活中这种诱惑很少，我只是一个小公务员，接触到的也都是普通人，这些普通人在镇上生老病死，一辈子都遵循着自己的生活方式和人生信条。我在他们身上看到了光，这种亮度可以照亮我的眼睛，让我即便在黑夜里也能走自己的路。 记 者：小镇上会不会有人觉得你是个异类？ 张 楚：也没有。在县城里，尤其是上岁数的人，他们很尊重有知识、有文化的人。但在小镇时间长了，我会觉得很闷，会希望出来呼吸呼吸新鲜空气，虽然北京的空气也不是很好，但我总喜欢来这里见见朋友。 记 者：其实我很佩服你，很多人离开家乡来到大城市之后都会对小城市混乱、庸俗的生活产生厌恶，你成名之后却依旧能够在平凡的小镇环境中保持对这里人和物的爱。 张 楚：我是个没什么功利心的人，也比较愚钝。认准一个东西，从里面得到快乐，就不计较别的东西。我通过写作与自己的生命达成了一种契约，这很不容易。尤其是现在，人到中年，会对世界产生一定的疲惫感，幸好有写作一直支撑着我，让我觉得这个世界仍然葳蕤青翠，明媚安好。[NextPage] “桃源”：一种现实 记 者：小城镇的环境为你的写作提供了一个故事背景，除此之外，这种生活对文学创作还有什么其他影响？同时，这种生活又遮蔽了什么？ 张 楚：在小城镇生活的好处在于，这里像是一个蜘蛛网，密密麻麻、经纬交错。在大街上走一段路会碰上很多熟人，这让我觉得安全、可靠。这种安全感对我来说很重要。生活在城镇就像生活在水面之下，你身边不断游过一些浮游生物，你跟它们碰撞、接触、纠缠，然后各奔东西。你可以发现，这些所谓的普通人都有自己的内心世界，他们都有对这个世界的完整认识和行事准则、说话方式。每个人都是一个世界，每个人都是一个宇宙。另一方面，城镇生活会让人思维受限、目光狭隘。但我觉得，文学是一种自我的修行，从事文学的人需要有苦行僧的勇气。现在通讯这么发达，完全可以通过书籍、网络来认识外面的世界。这个世界发展到什么程度，我心里一清二楚。文学像挖井，它不是看你挖得多宽，而是看你挖得多深，小镇生活对我观察人性是有好处的。 记 者：你作品写的都是在小镇或小县城发生的故事，这其实是一个都市和乡村之间的灰色地带，但它们在如今的中国社会中占了很大的比例，也最能体现转型时期的社会与人的变化。你的作品既不是都市文学，也不是乡土文学，有人说你写的是底层文学，我个人不认同这种观点，我认为你所写的并不是简单的底层人或底层生活，而是我们每一个普通人所面对的生活。 张 楚：你说得对，中国现在大部分都是小县城，小县城的变化非常之快，我弟在秦皇岛上班，他如果一年不回家，再回来几乎不认识路了。在市政建设上，这些小县城已经越来越接近大城市，甚至有些县城跟二三线城市之间看不出什么区别，但是你如果生活在这里就会发现，县城里的人们精神上的贫瘠还是没有改变，城市发展跟人的精神需求是不合拍的。我写小人物跟我生活的环境有关，因为平时接触的都是最普通、最平凡的人：工人、小公务员、做小生意的商人、种地的农民。话虽然是这么说，但是哪怕最卑微的人，都有自己丰富的内心世界。跟他们接触的时间长了，你能感受到他们身上某种高贵的品质，比如善良、诚实、担当，当然他们也有各种各样的小毛病，比如：斤斤计较、小农意识比较强。了解得深了，就想把他们的精神世界描摹出来。其实小人物一点都不小，他们的精神世界是辽阔的、丰饶的、厚重的。他们是底层人，他们更是普通人。 记 者：所以你的小说中会出现为了金钱而冒险的宗建明、追逐物质享受的方雯等等。你小说中的地点名称都是“桃源县”、“桃源镇”，“桃源”两字是否代表你笔下的这些小城镇是一个你想象中理想的生存空间？ 张 楚：这些命名其实没有意义。我并没有奢望把这里塑造成类似苏童的香椿树街、莫言的高密乡那种文学王国。如果我有这种意识，就不会取这么普通的名字，我应该取一个陌生化的名字，不断地在写作中加固它，慢慢形成一个自己的王国。“桃源”就是随便起的名字，我是个很懒的人，第一次这么写了之后就一直沿用。 这里当然也不是理想的，它只是一个现实的空间，其实我写的就是发生在我所生活的倴城中的故事。《七根孔雀羽毛》里的谋杀案是我在酒桌上听朋友说起的。某镇的两个“富二代”，因为父辈矛盾，其中一个人故意把对方的车撞坏，另一个人非常生气，去找了两个杀手，在对方住店时给他打了一针氰化钾，那人就当场死掉了。杀手中有个18岁的男孩，每晚听到外面车响，都以为是警察来抓他，没多久精神崩溃去警察局自首了。据说这个案件到最后，买凶杀人的没有任何损失，18岁的杀手被判了刑。我当时就很想写这个故事，但又不想把它仅仅写成一个刑事案件，后来我决定把它镶嵌在宗建明的故事中。宗建明的原型其实是我的一个哥们儿，我以他的一部分故事为原型，在里面镶嵌了这则新闻。宗建明的想法也很简单，他只是想得到一笔钱，把儿子从离婚的老婆那里要回来。我就想写这种小县城里卑微的灵魂，他们焦躁不安，甚至有些龌龊，但他们内心却有一个很美好的愿望。 记 者：你小说中有很多宗建明这样的人，他们为了一个简单的想法而做出许多我们看来不可思议的事情，最典型的代表就是小说《梁夏》的主人公梁夏，他身上的那股子拗劲儿让我觉得吃惊，你在小说中把这个人物塑造得非常完整。 张 楚：我也很喜欢这篇小说。它涉及的主题有些特别，一个男人告女人性侵。这其实也是个真实故事。我有个同学是县委书记的秘书，常常接待上访人员。有一次他告诉我一个故事，说有个男人老来县政府告状，告状的原因很奇怪。男人和他老婆做生意做得比较好，找了个女帮工，女帮工逐渐爱上了男人，就诱惑他，男人拒绝了她，这使女人反而受伤害了，就四处告状，说他强奸了她，牵走了他家的两头牛。这男的觉得自己受污蔑了，就赶着个驴车到镇里来告状，大家都不相信，觉得这根本不可能。于是他到县里告，到市里告，甚至到北京告，但始终都没有人相信他说的话。后来这个男人得了自闭症，天天在屋里拉着窗帘不出门，他老婆也跟他离婚了。可是在小说中，我让那个女人出于内疚不安自杀了。 记 者：这个结局设计得也很好，让整个事件最终走到了一个无解的死胡同。像梁夏这种执拗的性格，其实在城市人身上越来越少了，城市人比较圆滑，很会处理各种问题。 张 楚：城市人面对这种事情就无所谓了。乡镇、县城里有很多像梁夏这样的人，他对世界有一个淳朴的认识，他觉得世间自有公道在。他所认为的公道当然只是自己认为的公道，他觉得自己受委屈了，就会不屈不挠地抗争，最后如果这种抗争没有结果，他可能就精神崩溃了。他很少跟这个世界和解。[NextPage] 生活比技巧更感人 记 者：你的小说中出现过很多意象，比如羽毛、望远镜、曲别针等。这些意象在小说中往往不是故事核心，只是一条线索或为了营造一种悬念，你是如何构思这些意象的？ 张 楚：你所说的这些意象其实在我写作时只是一种潜意识。比如《曲别针》里的曲别针，有朋友说它隐喻了男主人公精神世界的扭曲。其实我写时并没有这种意识，这只是一种个人的小嗜好，就像有人喜欢不停摆弄打火机一样。人私底下的一些细微的小习惯、小毛病、特殊喜好，都是他内心世界的真实镜像。《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也许没有任何意义，但却是主人公最温暖、最隐秘的东西。人有时就需要一些没有意义的东西，它安静地存在着，跟我们所处的这个庞杂混乱的世界形成一种美学意义上的反差。当然，你可以说它是精神世界对诗意的一种向往和梳理。不过从精神分析角度来看，这些“意象”确实有助于揭示人物内心和小说主旨。可我写作时更多时候是“无意识的有意识”。后来有些朋友跟我说，“意象”在我的小说中运用得太多，我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。我不太想让别人觉得这只是我对技巧的运用。 记 者：类似意象的大量使用是人们评价你作品先锋性的依据之一。 张 楚：是的。比如《七根孔雀羽毛》，很多读者问我，这七根孔雀羽毛到底宗建明是怎么拿到的，它象征了什么？小说中有一句话，“有些秘密，除了它是秘密外，什么也不是。”这句话其实不是我写的，是编辑帮我加进去的，可能他在读的过程中觉得需要有这么一句话进行阐释。我觉得他加得很好，秘密本身并没有意义。 记 者：这句话确实加得不错。宗建明的七根孔雀羽毛在小说中出现了三次，其实每一次出现都是“无用”的，但就是因为这种“无用”，使得这篇小说呈现出一种悬念或者谜团一般的氛围。 张 楚：是这样的。不过我最近写的几篇小说都特别实，我特别注意避免这些意义指向。近期将发表一篇小说，叫《在云落》。小说中的县城叫云落，不是桃源县了，讲一个北京电影学院的老师来到云落镇后发生的故事。 记 者：所以你现在是在有意识地转向写实的手法？ 张 楚：我觉得有时候写实的东西会更打动人。前两天我的一个朋友跟我说，以后你小说中虚的东西要尽量少一点，你还是写《夜是怎样黑下来的》这种小说比较好，这种七分实中带着三分虚，反而很真诚，如果是七分虚中带着三分实，可能就会不成立。他说这些话的时候我反省了自己以前的作品。 记 者：你作品从先锋转向现实的改变其实很明显，你的早期作品《献给安达的吻》《曲别针》等有很明显的先锋手法，后期小说比较注重完整情节和现实性。这种改变背后有什么深层原因吗？从2001年发表处女作至今，你的写作经历了十几年时间，这期间你的心态发生了什么变化？ 张 楚：先锋是一种技巧，技巧很好掌握，但现实是从生活中提炼出来的，没有生活很难编造。作家写作由先锋转向现实其实是一个普遍现象。一个人年轻的时候往往好高骛远，喜欢华丽的东西，经历了生活之后会渐渐发现，生活本身是很实在的，不外乎是油、盐、酱、醋，生、老、病、死。随着对生活感受程度的深入，文学观念肯定会发生改变。青年时期的文字跟老年时期的文字是不一样的。一个人的文字会随着岁月变得越来越枯燥，这是一个必然过程。像张爱玲，年轻时的文字珠圆玉润，老年后趋于干枯冷峻。另一方面，我觉得很奇怪，很多国外作家到六七十岁文字还很好，富有激情和想象力。这可能和生活方式、生活环境有关。大部分中国人的生活是逐渐下坠的，到老时坠到底层，总要仰望天空。但国外作家似乎一直都保持着一种俯视的视角，是不断飞升的。 我的很多作品都是后青春期写作，包括《长发》《草莓冰山》《关于雪的部分说法》等。青春期的特征是热情、明朗、忧伤，后青春期则因为步入社会后暂时产生的不安、困惑和迷惘，往往显得沉郁睚眦，对世界的怀疑更强烈，作品也会相应地流露出此类情绪。人是会变的，尤其是结婚生子之后。家庭生活会消除你身上的躁气，尤其是有了孩子后，内心会逐渐变得绵软、温厚，身为人父的自豪和责任让人在用文字表达世界的时候，多了一份从容和宽容。这可能就是我十几年来最真实的心态轨迹。[NextPage] 关于“70后” 记 者：现在很多人给你贴标签说是“70后”代表作家之一，你如何看待以代际来为作家归类？你对“70后”群体的写作有什么整体印象？ 张 楚：我觉得作家只分为两种：好作家和差作家。几十年、几百年后，谁还会记得你是60年代生人还是80年代生人？这种划分本身并没有意义。不过每个年代的人在生活方式、成长环境、思维方式等方面会有一定共性，在出版或研究过程中这样划分会使作家、作品比较容易归类。 我觉得很多“70年代作家”写得非常好，有艺术感觉，又会讲故事。用徐则臣的话来讲，这是一批闷头干活的人，不声张，只是走自己的路，并不在乎别人怎么说。问题的根本原因在于，我们和前辈们所处的年代不同了，上个世纪八九十年代，娱乐节目和网络还不如现在这样普及，读书的人还是非常之多的。我们这代人的小说大都发在纯文学杂志上，而纯文学杂志的式微也间接影响到“70后”的影响力。 另外，“60后”的成名有些要归结于中国第四代、第五代导演。很多轰动一时的电影都是根据小说改编的，比如《芙蓉镇》《红高粱》《活着》《大红灯笼高高挂》。但现在情况不一样了。中国第六代导演们没有文学情结，他们有自己独特的表达方式，上世纪80年代文学和电影共同扶持、齐头并进的情况不见了。新一代导演娱乐化倾向比较严重，还没有哪个“70后”的作品被改编成电影并获得持久的影响力。 记 者：在我看来，“70后”作家最大的共性在于对他们小领域的专注，不像前辈作家触角很多、视野很宽，对很多话题都有涉及。“70后”作家视野窄，但挖得深，比如你的作品就一直专注于写小镇的人和生活。 张 楚：洪治纲先生在一篇评论中曾经说：“70后”作家要比“60后”作家更关注当下的生活变化，更关注日常生活中那些生命的微妙感受，也更加迷恋反理性意义的、直觉化的生命书写。我觉得他说出了我们这代人的写作特点。相对于五六十年代生的人来说，我们生命中发生的宏大事件很少。青春期可能就是小马哥、施瓦辛格、游戏厅、罗大佑，这跟之前的人是有区别的。前辈作家看到的是人的骨骼、皮肤，而我们看到的更多是身体里的毛细血管。 我觉得自己目前还没能力写宏大事件，我很佩服有些作家一泻千里的气势，这可能是我的局限性。但反过来说，我觉得作家并不一定非要写宏大的东西才能成为好作家，比如舍伍德·安德森的《小城畸人》、奥康纳的《好人难寻》、伊丽莎白的《奥丽芙·基特里奇》，写的都是小镇上很细微的东西。福克纳的很多作品其实也是这样。 记 者：可能一个作家必须有丰富的经历之后，才有能力驾驭宏大叙事。但有时候小切口的故事也可以涉及宏大叙事所希望指向的意义，你的很多作品其实是有这样的效果的。另外，你的很多中短篇小说之间是前后连贯的，比如《七根孔雀羽毛》续写了《地下室》，《刹那记》续写了《樱桃记》，有没有想过写长篇小说，或者就此建立一个小切口的宏大叙事？ 张 楚：这个问题我确实想过，其实我一直在构思一个长篇。我想写樱桃长大之后的故事，想以她从青春期到成年之后的成长史为线索，写一个县城和一个女孩子心灵的变迁，写一个笨拙、卑微的生命在历史长河中如何固守自己的位置。 记 者：你觉得跟其他“70后”作家比起来，你的作品有什么特殊之处？ 张 楚：我是个没有个性的人，最怕的事情就是伤害别人。也许我只能代表“70后”作家中写得比较差的那种。评论家房伟写过一篇评论，说我的小说具有某种抒情性。如果真是那样的话，我想可能跟我优柔寡断的性格有关系。 记 者：写实与抒情、现实与先锋是你作品的两个面向，你的小说有很多类似的两面性。比如，你的作品整体看有一种压抑的、阴郁的、冷的感觉，但仔细读，会发现故事的核心往往是暖的。这种正反相对的审美特征是你所追求的吗？ 张 楚：可能还是跟我生活的环境有关，小镇生活从本质上说是很沉滞的，这决定了我作品的底色，但同时，这种生活会反过来让我在写作时想变得轻盈一点。比如，在小说《夏朗的望远镜》中，夏朗的生活很压抑，甚至有些痛苦，我希望能让他跳脱这个世界，从而看到世界之外更广阔的宇宙，所以我设计了外星人的情节。人都站在土地上，梦想却长了翅膀在天空中飞。(行超)

  2013-05-08 15:10:39 作者:行超

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• 人民日报社与中国作协举办“美丽中国”征文

  “美丽中国”征文启事 美丽中国，你我的家园。党的十八大报告提出“努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展”。“美丽中国”凝结了我们最朴素的经验，也蕴涵着我们最深刻的期待。即日起至2014年5月底，人民日报社与中国作家协会联合举办“美丽中国”征文活动，向社会各界征集文学作品。 美丽中国，美在山川自然，美在文化历史，美在心灵修善……欢迎各界作者以文学作品的形式，或描摹，或讲述，或评析，展现“美丽中国”的丰富层面、向度与内涵。 作品体裁以散文、杂文、诗歌及报告文学为主。来稿应是未公开出版和发表的原创作品，内容健康，情感真挚，语言清新，文字精练，特别要注重文学品位，提倡有独特的视角和个人的体验。 《人民日报》大地副刊将从来稿中择优选登作品。征文活动结束后，将由中国作家协会和人民日报社联合组成的征文组织委员会聘请专家、作家评选优秀作品并举办颁奖活动，同时选编出版优秀征文作品集。 征文投稿请寄：北京市朝阳区金台西路2号人民日报社文艺部“美丽中国”征文组(邮编：100733)；或电子邮箱：mlzgzw@126.com。来稿在信封或电子邮件主题中注明“美丽中国征文”。 人民日报社 中国作家协会 2013年5月

  2013-05-08 14:52:28 作者:中国作家网

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• 盛大文学裂与变：利益与命运的十字路口

  这家中国互联网最难管理的公司，核心业务和团队为何会分裂，这又将为整个网络文学产业带来什么样的新变局？夏勇峰2013年4月初，盛大文学总裁、起点中文网总经理吴文辉正式从盛大离职。这是一个迟来的新闻，因为在整个3月份，关于盛大文学旗下起点中文网离职风波早已传得满城风雨。3月1日，盛大文学CEO侯小强接到各路消息称吴文辉要走，并向盛大集团董事长陈天桥汇报，随即吴文辉向二人否认了这一消息；3月6日侯小强内部邮件表示同意起点创始团队离职，宣布接管起点；3月11日，陈天桥力挺风暴中的侯小强；3月20日，陈天桥亲自出席起点作家年会，有参与者表示，盛大文学承诺进一步提升作家福利体系。而在此过程中，吴文辉虽然仍在盛大文学，却一直处于“病休”状态。吴文辉是真的病了。当他走到《商业价值》记者面前时，手里提着一些药，一头乱发，能明显看出上火症状；谈话时间久后，明显现出疲惫神情。他是起点本次出走团队中最后一个辞职的，辞呈其实在3月25日才提交，而4月初就能离开，足见此次盛大的效率。与他一样，侯小强最近的状态也并不好，在3月中旬，整个两鬓几乎从斑白变为全白(不久之后他去剪了头)，脸上标志性的黑眼圈也显得更深更厚。这并不奇怪，因为在这次盛大文学的分裂事件中，两人处于高压的中心地带，一人留，一人走，都同样遭到了太多议论，也承担了与日常相比更加超负荷的工作。如此大的压力，全因在2013年的中国，盛大文学已经获得的巨大影响。它不仅是整个中国覆盖数亿读者的网络文学内容主要生产源头，拥有起点中文网、红袖添香、小说阅读网、榕树下、言情小说吧和潇湘书院等多家网站，作为一家文学产业链公司，旗下更是拥有华文天下等3家出版公司，并于最近成立了自己的编剧公司，内容辐射到了游戏、影视等多种下游形态。单说品牌影响力和网络文学市场份额，盛大文学几乎没有敌手。而起点中文网则是盛大文学最重要的资产。根据艾瑞数据，2011年盛大文学旗下网站占整个市场超过70%份额，其中起点中文网独占43.8%。从盛大文学2012年6月向美国SEC(证券交易委员会)提交的最新一份F-1/A文件中，可以看到这几年的快速成长。2008年其营收为5298万元人民币，2009年升至1.35亿元，随后2010年和2011年更是分别达到了3.93亿元和7.01亿元。2012年第一季度，盛大文学开始盈利。只看收入，到今天网络文学仍然不能算是个大生意，但它的连年高速成长引人注目。而更关键的则是它作为整个互联网内容的最上游，所具有的向视频行业、出版行业等其他行业辐射和输送内容的能力，与类似百度贴吧、腾讯游戏这样的平台打通的能力，以及在此基础上的无限可能。从2004年10月盛大收购起点中文网，到2013年4月吴文辉离职，8年半的光阴，这也是整个网络文学产业从不被人看好的草根生意到被主流社会逐渐认可所用的时间。于是有人开玩笑说，“8年抗战打完，接下来真的要打3年内战了？”盛大文学的裂变，重点在于吴文辉和起点部分核心编辑的出走将导致的网络文学内容分流，以及在这之后一批最核心作家和内容，将以何种方式与盛大文学之外新的强大渠道对接，直到这些内容将会在整个文学产业链条上如何以不同于盛大文学的方式向下演变。这种新的竞争关系或许也会激发盛大文学本身的创新力，给整个互联网乃至社会带来深远影响，影响数亿人未来消费文学内容的方式。[NextPage]裂在利益与命运的十字路口当盛大文学产业链的利益产生速度面临无法跟上整个市场蛋糕增长速度的巨大压力，这个以资本统合的公司，只能以自我撕裂的方式来寻求解脱。上海张江，在浦东区中南部，这片高新技术园区生活不算方便，倒是相对其他地区，胜在地方大人少，幽静。时至今日，侯小强仍然记得他2008年年中初次踏上这里的场景。那天下着雨，天空阴沉，侯小强透过酒店的窗户，看到窗外的张江一片荒凉景象，他发现自己好像来到了一个不毛之地。他问自己：我是不是做了一个错误的选择？在到新组建的盛大文学任职CEO之前，侯小强是新浪的副总编辑，新浪CEO兼总裁曹国伟等人对其评价甚高。从熟悉的领域到全新领域，从北京到上海，从一个老板到另一个据说很强势的老板，这并不是一个容易做出的决定。可是侯小强却很快有了决断，因为他认为这是值得把握的好机会，也因为盛大网络董事长兼CEO在北京对他所描绘的愿景。2008年上半年，陈天桥到北京开“两会”，住在西直门，他指着西直门立交桥对侯小强说，“如果未来的文学能够像这立交桥一样四通八达，那该多好？”侯小强想做的正是这样的事。到上海的第一天，是侯小强第一次也是最后一次冒出后悔想法，既然已在其位，就必须全情投入，之后盛大文学的快速发展已经容不得他心生杂念。时至今日，公允而言，这家公司已经达到甚至超过了多方预期。2008年7月，盛大收购知名文学网站红袖添香，并在之前分别于2004年和2007年末与收购的起点中文网和晋江原创网一起作为基础，成立盛大文学有限公司。盛大文学第一年的营收仅有5298万元，之后在2009年12月到2010年3月接连收购榕树下、小说阅读网、言情小说吧和潇湘书院4家文学网站，营收开始突飞猛进，从1亿、4亿、7亿，直到10亿元规模，4年激增20倍。看起来如此美好，可在这背后，一些顽固的问题却挥之不去，甚至越来越深，直至最终以分裂的方式浮出水面。[NextPage]资本统合的上游下游卸下盛大文学总裁和起点中文网总经理职务的吴文辉，一时之间却还没有从地域上脱离张江这个地方。2013年4月的一个下午，他坐在张江最兴旺的商业地产“传奇广场”的一片树荫下，眼睛朝远方发了会呆，低声说道：“我和侯小强就像油和水一样，没有调和在一起的可能性。”吴文辉是起点中文网最主要的创始人，一手缔造了网络文学收费模式和在此基础上编辑、作者、读者三位一体的生态系统。2004年10月，成立2年多的起点被盛大网络收购，直到今天，它仍然占据中国网络文学市场半壁江山，屹立不衰。在各种网络文学的作品排行榜上，来自起点的作品占据大多数席位已经成为常态。2011年，盛大文学开始筹备赴美上市，在其提交的F-1/A文件中，明确提到了最有价值的5个部分，分别是社区、内容、渠道、品牌和团队。团队先放在一边不谈，笼统而言，社区和内容毫无疑问由吴文辉为首的各盛大控股子公司总经理负责，而渠道和品牌则是盛大文学总公司负责。这样的分配，对盛大文学而言实属无奈。整个网络文学生态系统自成一体，其中作者创作小说，而编辑负责进行小说的甄选、跟进，乃至对小说情节的控制，他们直接对接网站各类推荐榜单等最吸引用户的资源，是小说火爆背后的推手。当编辑和作者形成固定关系，他们充当了网络小说“经纪人”的角色，帮助好的小说获得利益最大化；而一个编辑的实力，又取决于他对知名作者的影响力，或者说“在他手上有多少知名作者”。读者追捧作品，继而追捧作者，作者认编辑，而大部分编辑认“头儿”。整个系统以文学网站为载体，有效运转并仍在将市场越滚越大。在这种情况下，盛大文学想要插手起点等网站的具体运营并不现实，尤其在双方利益目标一致的情况下，胡乱的插手也并不合时宜。当2008年侯小强担任盛大文学CEO时，他可能并没有想到，盛大文学注定会成为中国互联网中最难以管理的一家公司。首先，任何以资本串到一起的公司，要想融合并协同发展都非易事，更何况盛大文学这样串了许多家；其次，网络文学历史形成的被称之为“草根”的江湖侠气，也不是那么容易就能被收服；整个文学产业链很长，盛大文学的工作不仅是创作内容，还要将它们在自己的10余个子公司之间有序流转并创造价值，各个子公司之间晤谈，未免就能如伙伴般亲切；最后，网络文学作为新生的文学形式，骨子里承接了互联网的基因，充满许多可能性与不确定性，盛大文学每向前迈进一步，都必然会引发讨论甚至质疑，因为所谓对错，并无定论。可是这样的乱麻，其实仍然存在快刀一斩、闯出一条路的可能性，而机会的核心，在于版权。虽然起点的无线运营权、影视剧衍生运营权和第三方合作运营权先后被盛大文学所拿走，但所有人的共同利益点仍然一致，就是如何将一部作品的价值与影响力最大化。在盛大文学营收的快速成长中，除了文学网站主体之外，可以看到最关键之处在于无线、出版；而版权衍生，则是改编游戏、影视剧、漫画等一套内容扩展机制。这些部分的执行者是盛大文学总公司。如果将作品内容称为上游，这一部分称为下游，盛大文学在抓牢下游的前提下，以此驱动整体快速发展，将有可能由此与上游渗透、融合。在上游占据整个市场绝对优势的前提之下，下游如果能由此在各个渠道中挣得主动、制度性回输利益，结果将是让上游既没有其他选择，也不想有选择。盛大文学其实正在这么做，可是在这一过程中，仍然存在分歧。“因为有内容，才能居高临下顺势而为，内容渗透到各个领域并形成控制和影响，所以文学后继的产业链不是因而是果。因在果前，作为企业家，应该看哪个领域成长最快，回头辅助内容发展。”吴文辉说。可是在侯小强看来，“内容是生产力，移动互联网和版权衍生是生产关系，生产关系(内容变现能力)也很重要，当然也必须要和生产力配套”。上游与下游孰轻孰重？在众多的分歧中，这是尤为重要的一条。可是，这似乎是一个永远也辩不明的问题。这样于危与机中行走的盛大文学，在资本的牵引之下，大踏步来到了赴美上市的门槛前。2011年，盛大文学筹备上市，暂停；2012年重启上市，再次暂停。上市梦的破碎，让一度被压制的矛盾，终于被激发了出来。[NextPage]危机浮现2011年，盛大文学拟上市融资的金额为2亿美元，估值超过10亿美元，其中相当一部分融资要用于偿还盛大网络的贷款，可是据知情人士透露，在与华尔街的沟通中，各投资机构开出的价码低于这一价格不少。2012年，盛大文学再启上市计划，但美国市场窗口期已经关闭，一些中国概念股正在饱受美国分析师质疑，时间点并不好。虽然有着更漂亮的财报，但盛大文学的估值不升反降。5月，Orbis旗下基金用1500万美元购买了盛大文学股份，估值8亿美元，这应是陈天桥所能接受的价位。盛大文学上市未果的原因无疑是价值分歧，但它引发的后果却更为深远。比如说，吴文辉所拥有的312.5万股B级股到期日为2016年11月30日，成与不成，或将直接决定走或不走。当上市从大张旗鼓到变成“没影的事”，意味着盛大文学的内部期望值正在不断变弱。可是与此同时，盛大文学的高速成长却吸引来了一些原本就对这个生意很感兴趣的人，他们中有百度、腾讯、新浪、阿里巴巴这样在互联网上渠道非常强大的公司，也有具备不俗实力的大基金公司，这使得对盛大文学的内容核心团队来说，外部诱惑在变大。据称，2012年年中在某PE支持下，吴文辉团队曾以4～5亿美元的价格向陈天桥提出过MBO(管理者收购)计划，想要将起点中文网重新买回独立运营。陈天桥并未拒绝，但开价为8亿美元——也就是说，购买起点的价格与整个盛大文学一样。对陈天桥而言，如此开价并非不合理，因为起点是盛大文学的最核心资源，如果卖走，意味着盛大文学的大盘将会从上游直接空掉，剩余价值大幅缩水，失去意义。吴文辉也并未因为这个开价作罢，对其团队而言，并非真的只剩下独立一途，而是希望就此也让盛大认识到起点更大的价值，获得更多权利，让MBO一事为其加上了砝码。“其实一直有走的想法，也一直想跟老板谈，是否有什么好的解决方案，有时也看看最近有什么新的消息，反反复复很久。”吴文辉说，“外界说的谋划肯定没有，但商量一定有。走还是留，还是谈条件？到底做MBO还是找投资再做，还是干脆别干这行了？有各月种纠结。”这样的局面在3月1日被打破，当天起点作家会议在杭州举行，吴文辉与编辑商量、编辑与作者商量是否出走的消息，被直接放了出来。“我也猜到消息会出，但没想到这么快，第二天就有报道，我们也很意外。”吴文辉说。3月5日，身在北京开“两会”的陈天桥召吴文辉进京，对其进行挽留；3月6日，吴文辉尚未回到上海，盛大文学“同意起点创始团队离职”的邮件已经发出。至此，一切已无可挽回。这件事的发生有其必然性，利益问题是一个方面，而最关键的问题仍然在于双方都想要让盛大文学更好发展，但彼此互不认可，希望看到盛大文学向前发展的路径也南辕北辙。[NextPage]南辕北辙吴文辉的焦虑在于，在他看来如果盛大文学还沿着这样的轨迹发展，即便暂时依托中国移动阅读基地和文学网站自身的成长，但在面对百度、腾讯，面对拥有数亿用户的微信这样的移动渠道之王时，将会逐渐丧失其网络文学霸主地位。表面上看盛大文学占据网络文学超过7成份额，可是以渠道和收益计算，中国移动20亿元，腾讯、百度等公司加起来20亿元，盛大文学只占了10亿元，已经不具备领先地位。而更现实的问题在于，百度等公司自己的文学网站和相关产品都已经箭在弦上，再加上掌阅、熊猫看书等移动APP在拥有大量用户后对网络文学上游的企图，让作者和编辑这一层级变得不稳固。在这个圈子里有影响的“大神”，陆续出来向作者“收稿子”，背后势力暧昧不明。这些是身在圈中的吴文辉每天都能感受到的。吴文辉想要做的，是要让起点在移动互联网到来时，借助版权价值提升的契机，能继续成为市场上的王者。“潜在市场在变大，移动互联网意味着内容可收到的效率提高。起点1300多万UV(用户访问率)，但问题是腾讯和百度是多少？微信3亿多用户，如果能够打通，难道它会只有300万人看我们的书吗？市场已经出现了空白的机会。”在吴文辉眼中，盛大文学以云中书城为核心的移动互联网业务并不成功，更大的痛苦在于，自己根本无法对此做出评价。在内容之后，吴文辉想要让起点独立拓展开去，抓住主要是渠道爆发的空白市场，可是正如移动互联网的例子，盛大文学在各方都有其他子公司或总公司来完成。“盛大文学和侯小强确实没有插手我的具体经营业务，但把我作为一个独立整体的可能性剥离了，周边的剥离让我扩张的欲望减少。同时企业的盈利也是一个枷锁，我的投入减少，在其他领域扩张的原动力失去了，让我只能在原有的环境下抢食，而不是外部扩张。”在侯小强的角度，却是完全不同的看法。侯小强认为让起点自己去做移动端，将让盛大文学失去意义“盛大文学作为一家文学产业链公司，有一个中心两个基本点。中心是UGC用户产生内容，吴文辉他们负责；基本点一为移动互联网，二就是版权衍生，这些由总公司负责。”他说，“云中书城我也有不满意的地方，但不会因此怀疑这个方向。哪怕现在撞得头破血流，也要坚持下去，在新的市场必须要有这种态度。”这样的分歧越来越大，直到侯小强和吴文辉，对彼此都出现了从能力到性格的不满意。从盛大文学看，起点就像是个顽固的壳子，总是保持自己的一套，敲不开、砸不破；可在起点看来，盛大文学已经像是一个囚笼，将它束缚在自身网站上，空间受到极大压制。在大的方向上，陈天桥、侯小强到吴文辉其实都是一致的，区别在于处于当下的阶段，何为发展重点。所谓当下阶段，关键点在外部，是用户对接内容方式的变化所导致的大量空白市场的出现，盛大文学应该如何把握，吴文辉认为应该以文学网站比如起点为核心，各独立品牌进军新市场，在一个又一个市场打消觊觎者的念想；侯小强则认为，盛大文学整体品牌对外更具优势，不管是资源还是议价能力，都能让成功可能性更大。而在内部，则是盛大文学已经走到了文学改变各类产业形态的中局，版权价值初现，往前内容和泛产业链谁主谁次。这样的分歧，其实从两人的性格区别已经能够看出。侯小强是一个优秀的职业经理人，擅长和喜好均在文化层面，既有“小清新”的一面，又具备较强的各种资源搭配和获取品牌影响力的能力。无论是之前一手做起新浪博客，还是现在盛大文学与韩寒、与湖南卫视的合作，都能可见一斑。而吴文辉则是毕业于北京大学信息管理专业，用他学弟、3G门户总裁张向东的话来说，“就是Google创始人佩奇和盖林那个专业”，理工科背景让他对科技大势敏感，又具有能接地气的能力。在网络文学从草根时代开始创业，身具江湖气，被下属称为“老大”。两个人都具有很强的能力，也都曾在过去的岁月证明了自己，他们的分歧是对网络文学未来发展之争，可说到底，仍然是主导权力之争。不知在3月5日晚上的北京，陈天桥与吴文辉到底长谈了什么，可在盛大文学这对立的两极之间，陈天桥最终还是选择了侯小强而非吴文辉。这或许并非偶然。首先，如果选择后者，就意味着对一直在盛大集团扮演“顽石”形象的吴文辉屈服，并否认盛大文学自2009年起所进行的一系列工作；侯小强实际上一直较好贯彻了陈天桥的战略意图，包括“各文学网站专注生产，盛大文学要负责好品牌、渠道、营销、打击盗版和产业链布局”。其次，对目前子公司众多却需要统合前进的盛大文学来说，选择一个更好的职业经理人，胜过选择性格更强硬的“大哥”，因为后者在这样的盛大文学中，可能会让其他的矛盾更加突出。陈天桥这段话已经表明了盛大的态度：“侯小强也许从0做到10未必最好，但从10做到100，我看不出谁比他更强。他是多年来盛大唯一的一个年度CEO获得者。”其实当盛大文学接管起点外延业务，并用盛大在线、盛付通和盛大文学无线部门与其对接，分润起点收益时，其实起点的权力已在不断削弱；当吴文辉顽强抵制盛大账号体系、反对内容免费模式的时候，他已经站在了整个盛大集团的对立面；当起点团队开始与盛大谈MBO时，或许已经引起了上峰的忌惮。但是从另一个角度来看，当盛大文学产业链的利益产生速度面临无法跟上整个市场蛋糕增长速度的巨大压力，这个以资本统合的公司，只能以自我撕裂的方式来寻求解脱。与已经无法消弭的矛盾所产生的痛苦与消耗相比，这种分裂反而会是一种解放——吴文辉得到了自由，而盛大文学则可以获得真正意义上更完整的公司。而从产业角度看，这种分裂很可能将会大大提高整个网络文学及其衍生市场的发展速度，或许这个行业的最终成熟的时候，回望今天必将是一个重要的节点。[NextPage]变内容、技术与商业的新故事网络文学兼有互联网和文学的双重属性，这决定了它未来的道路，必然是向着互联网产业和文化产业双向渗透。如果打开起点中文网，你会觉得这个网站似乎有点土，很难想象在它简单的网页之间，蕴藏着如此深厚的一套生态系统。作者天蚕土豆一本《斗破苍穹》，点击量就有1.4亿多次；而《小兵传奇》这样的小说，能连续写到近1500万字。月票、强推榜、三江榜、书评区、盟主；精品、搜书、商城、杂志、游戏……在这里有数以十万计的小说作品和作者、数以亿计的读者，以及数以百亿计的文字量，与各种作品推荐层次、读者互动机制与社区化和游戏化模式一起，构成了一个相当庞杂的体系。盛大文学的核心在文学网站，文学网站的核心在编辑，可是如果没有详细了解，很容易将这个工作想象成一个劳动密集型工种：阅读作品、联系作者、判断剧情、提供资源，还有其他一系列繁杂工作，辛苦程度该多重？可事实上，在起点每天成千上万更新文章的情况之下，整个团队的编辑实际只有六七十人。是什么让这么小的团队能运转这么大的系统？技术。“编辑在很大程度上已经在依赖技术，在起点提供的后台中，有许多数据的变化，也有各种用户、内容的成长性，它们能为编辑提供有力的辅助。”吴文辉说，“虽然场景并不科幻，但任何伟大的构想都是从泥土中摸爬滚打出来的，我们需要的是在现有条件下，能逐渐增加一些功能和系统，更有力地辅助和提高效率。值得信赖的不只是技术，更是在技术支持下有经验的团队。”而由此延展开来，技术从内核早已扩展到盛大文学的外延，而整个互联网的技术不断升级，又直接导致了两个重要变化：首先是环境的变化，移动互联网使得新渠道不断产生，理论上从新的手机阅读应用到微信这样的庞大体量产品，都能成为用户与内容的对接点；之后是网络文学用户群的变化，当用户消费内容已经逐渐从PC过渡到多终端，他们的需求已经发生了改变。网络文学兼有互联网和文学两种强属性，某种程度上来说，正是技术的变化使得分歧产生，并真正导致了盛大文学的分裂——如果是在一个非常成熟的环境和确定的模式下，这种事恐怕难以发生。但与此同时，技术其实又真正给网络文学市场带来了更加巨大的机会，只不过盛大文学在其中是否还能成为王者，尚需观察。[NextPage]盛大文学的技术挑战某知名投资机构的合伙人曾经如此描述在地铁上看到的一个普遍场景：乘客捧着某款平价Android手机，打开UC浏览器，上百度贴吧，看起点的盗版小说。在这个相当常见的行为中，事实上涉及到了4家公司，Google、UC、百度和盛大文学；包含了链条的4个节点，硬件、软件、渠道和内容。不管是侯小强或吴文辉，都承认在传统PC时代，盛大文学在内容和渠道上的强大，从起点PV(网页浏览量)日均过亿就可见一斑，网站主体就是最大的渠道。可是在短短几年之间，人们阅读的方式已经从PC向手机迁移，这种大环境的改变，快速到盛大文学还没来得及应对。但挑战已经到了。首先是渠道的挑战，新的内容消费方式意味着新的需求，人们需要在手机上进行阅读，如果盛大文学做得不够好，这部分用户的第一触点就会向别处去。比如百度贴吧，因为对移动做了很好的适配，2G网络也能流畅使用，成为了许多人看网络小说的首选——百度贴吧里，几乎应对盛大文学每一部知名网络小说都有一个贴吧，并会有人自发将最新的更新贴上去。这样的新渠道与用户流失例子不少。当然这涉及到盗版问题，但主要仍是移动阅读人群的吸引力。盛大文学也用云中书城、起点客户端等新移动产品以及WAP站这样的传统移动产品去尝试，但到现在收效实在一般。在移动链条中，除了阅读体验外，盛大的整个付费充值体系等体验都算不上好，又不能打通支付宝等第三方支付，商业模式难以顺移，而且难以合乎比如苹果iOS的应用规则(应用内付费必须走AppleID)。而支撑盛大文学成长的中国移动阅读基地，其实成长空间主要倚仗中国移动的广大用户，在没有新的模式之前，这一渠道很难看到持续爆发性成长空间。更何况，这也并非盛大文学自己的渠道。比渠道本身更可怕的，是“有内容野心的渠道”。不管是百度、腾讯，还是移动端新崛起的类似掌阅、多看这样的新势力，无不对盛大文学的内容这块虎视眈眈——当然，这也构成了对内容团队如吴文辉的更大诱惑。在盛大文学内容体系中，编辑和作者都会因此产生“新的机会”，这样的外界吸力，远超过当年想要复制起点模式的17K和纵横中文网等网站。它们会对盛大文学带来根本性影响。到吴文辉和起点团队出走，盛大文学的挑战达到了最高点。[NextPage]网络文学的双向渗透其实，盛大文学所必须面临的挑战是必然现象。回到2008年，很难想象天上忽然掉下来一个神仙，能帮助陈天桥让盛大文学在接下来5年的巨变中一面对内完美整合团队，一面对外始终站在潮头。公允来看，盛大文学做得已经不错，尤其是对网络文学这样站在互联网和文化交叉口的模式，在文化一端，已经颇见成效。就如侯小强所说，网络文学已经越来越被主流社会所认可，而盛大文学不仅改变和网络阅读方式、影视剧生态，还在实体出版上改变纸质书的生态，唐家三少的书能够卖到1000万册。“我们也试图与优酷等视频网站合作，像美剧那样连载小说的动画，先拍一集，收视率高再继续拍。”这是已经打算去改变动画的生态了。在侯小强眼中的一个中心两个基本点，中心的内容是非常依赖强运营的工作，后台则是越来越强的技术支撑。据说侯小强已经在申请调配盛大创新院最好的技术团队来做盛大文学的“大数据”，“我们未来要有编辑这只有形的手，还有大数据无形的手。什么样的小说在什么时候被点的人最多？小说什么时候应该有转折，小说该不该收费，该收多少？”据说，在吴文辉团队离开后，陈天桥、侯小强和盛大文学这是10年来第一次真正看到起点的数据。这些数据的使用并与核心内容运营结合，也许会让网络文学的内容核心产生一些有趣的变化。两个基本点，大体来看版权关乎文化，移动互联网则是互联网技术。版权的事盛大文学一直做得没有太大问题，可最后的落脚点仍然要回到移动互联网，如何面临新兴渠道挑战、搭建自己的生态系统，这将是决定盛大文学未来空间的重中之重。可是在这一点上，或许吴文辉有能力走在前面。“做了9年这个行业，我们并没有老化，一直在敏锐观察变化，评估外界可能的威胁和价值。如果这次我们要做的事跟以前还是差不多，那就没有必要去做了，因为相同方式你打不倒起点。”吴文辉说，“可我们看到市场的快速变化，出现了空白和机会。”有传闻说吴文辉接下来将会联姻的公司是百度或腾讯，也有人说是阿里巴巴和新浪，但实际上真正的最大可能仍是百度。首先，百度就属于“有内容野心”的强大渠道，没有盛大文学分裂一事，其自己的文学网站也已即将问世；其次，百度贴吧占据其移动流量的不小比例，贴吧在未来仍有其战略意义，在内容上必须由盗版“转正”；而在这之后，小说内容如何摆脱原有模式，去与贴吧这样的渠道进行更加深度的整合，其中想象空间极大。而在《商业价值》采访中吴文辉唯一提到的移动产品微信，也有可能在吴文辉携新的小说内容放开手脚之后，得以成为其主要的渠道合作者。比如说，小说是否可以利用微信的公众平台和API接口来与用户互动？小说有了新的章节更新，是否能用Push的方式直接通知到用户手机上？要实现这些并不太难，而这些方式又可能一方面提高用户体验，另一方面利用微信将用户资源导回到自身的平台上。像支付宝这样的付费工具的接入，自然更不用说。当然还有微博和人人。在没有束缚之后，可以看到网络文学与互联网各种产品结合的潜在可能性，这有可能让它变成一种真正像新闻内容一样无处不在的内容，并进一步改变人们的阅读习惯。“因为移动互联网，实际上我们内容到达用户的成本变低了，与此同时像唐家三少这种作者的知名度和内容成熟度却在继续增加。这就意味着在盛大文学之外出现了一个巨大的市场。”吴文辉说。如果事情真如想象般发生，吴文辉做得越好，其实也将在冲击盛大文学的同时，迫使它在盛大集团帝国般的体系之外，做出更多积极的变化；同时，整个市场蛋糕越来越大，夺取新市场比单纯的竞争其实更重要。这一切，对侯小强未必不是好事。(本刊记者纪云对本文亦有贡献)

  2013-05-08 14:48:39 作者:夏勇峰

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• 第四届在场主义散文奖揭晓

  第四届（2012）在场主义散文奖揭晓高尔泰、金雁并列大奖[本报讯]备受关注的华文散文第一大奖——在场主义散文奖，经过作者申报、文学组织推荐及严格的初评、复评、终评、公示程序，已于近日尘埃落定。高尔泰的《寻找家园》、金雁的《倒转红轮：俄国知识分子的心路回溯》并列头奖——在场主义散文奖；刘亮程的《在新疆》、章诒和的《伶人往事》、阎连科的《北京：最后的纪念——我和711号园》获在场主义散文奖提名奖；郑小琼、耿立、张锐锋、艾平、诸荣会、鲍尔吉•原野、袁瑛、周齐林、帕蒂古丽、窦宪君10位作家的单篇散文，获在场主义散文奖新锐奖。本届在场主义散文奖申报及评奖活动，受到了海内外作家及文学组织更广泛的关注和重视，无论从申报数量、质量，还是作者范围上，都比前几届有较大幅度的提升。整个华语散文2012年度最重要、最优秀的作品，都进入了评选视野；作者遍及中国大陆、港澳台和海外华人地区。在推荐过程中，让组委会深为感动的一件事是，著名作家、诗人，年逾80的邵燕祥先生，也亲自提笔，写来热情洋溢的推荐信，盛赞在场主义散文奖的公信力。本届在场主义散文大奖的产生，可谓一波三折。初评作品产生后，有几位评委发现著名美学家、作家高尔泰先生出版于2011年的散文集《寻找家园》在2012年有多次再版，于是不谋而合地再次推荐，按照《在场主义散文奖章程》（2012年修订版），在初评中遗漏的好作品，经3人以上评委推荐，可以直接参加复审。而这部作品经过复审及最后终审的排序打分，与金雁女士的《倒转红轮：俄国知识分子的心路回溯》又一致，一同斩获本届最高奖——在场主义散文奖。从评选的结果来看，本届获奖作品鲜明地体现了在场主义散文奖所倡导的散文性与在场精神。高尔泰的《寻找家园》展示了作者跌宕起伏的一生经历和一个时代的历史缩影。本书最大的特点就是真实，真诚，真切。作家举起手中刀一样锐利的笔，依凭内心诚实和良知的尺度，剖开历史纷繁喧哗的表象，还原了那些让人颤栗的生活细节和日常感觉。对人性中的恶如何被一步步放大，一次次扭曲，进行了慢镜头回顾般的揭露和审判。对作家本人，他所写到的历史人物以及阅读者来说，都将经历一次深刻的灵魂炼狱。作为美学家的高尔泰先生，文字苍莽浑厚、精洁优美，用笔棉里裹铁、节俭强健，对散文的美学进行了一次淋漓尽致的生动演绎。金雁《倒转红轮：俄国知识分子的心路回溯》的获奖，再一次证明了在场主义散文奖宽阔的视野、独具一格的标准和严格公正的评奖程式。本书对俄国历史上最典型的知识分子群体进行了一次精准的回顾，对事件以及知识分子在事件中的表现和心理做了独到的细致入微的解读，对人物形象进行了生动精炼的描绘。这种解读和描绘，让本书具备鲜明的在场力量、关怀重量和体察难度。该书对反思历史，映照当下现，实具有非常重要的意义。获得提名奖的三部散文专著也各具特色，代表着一方重镇。刘亮程的《在新疆》是作家继《一个人的村庄》后又一部有着梦幻般美丽色彩的力作。而且本书和《一个人的村庄》比较起来，虽然不再有最初的澄净，但却具有深刻的苦难和自觉，而且作家艺术手法更加圆润老道，驾轻就熟，代表着作家的又一座散文高峰。章诒和的《伶人往事》写的虽是戏剧大师的前尘往事，但正如作家副题表述的——写给不看戏的人看。戏如人生，人生如戏，作家用感性饱满的笔触，渲染了一幅幅美丽生动的时代云烟，表现了这些戏剧大师在种种政治运动中的坎坷遭遇和他们独守正直与良善的高贵品格，作品以近似黑色幽默的手法，表现了特定历史条件下，戏剧大师们也难以把握的戏剧人生。阎连科的《北京：最后的纪念——我和711号园》是一部心灵的牧歌，也是一部时代的挽歌。作家在书中向世人展示了他那在现代大都市中如同瓦尔登湖一般的711号园，他三年居住时间里的细腻观察和深沉思考。全书洋溢着咀嚼生命本真和心灵愉悦的幸福滋味。而这座世外桃源最终被现代工业文明所侵占，作家强抑着绝望的内敛叙述，更使得本书具有震撼人心的力量。本届获奖的十部单篇作品，也都以各种面貌，各种姿态，呈现了作家写作的在场意识，对现实当下及灵魂的关注，对散文本质特性及美学意义的探索和挖掘。在年度的单篇散文创作中，具有重要的地位。据悉，第四届（2012）在场主义散文奖将于2013年5月中旬在山东青岛市中国海洋大学颁出，届时将举行隆重的颁奖盛典及高规格的文学研讨活动。附件第四届（2012）在场主义散文奖获奖作家作品（以得分多少为序；相同得分，以作品首字笔画为序。）一、在场主义散文奖（2部，并列）寻找家园/高尔泰北京十月文艺出版社2012年4月倒转红轮：俄国知识分子的心路回溯/金雁北京大学出版社2012年9月二、在场主义散文奖提名奖（3部）在新疆/刘亮程春风文艺出版社2012年2月伶人往事/章诒和香港牛津大学出版社2012年7月北京：最后的纪念——我和711号园/阎连科江苏人民出版社2012年3月三、在场主义散文奖新锐奖（10篇）女工记/郑小琼《人民文学》2012年第1期秋瑾：襟抱谁识？/耿立《北京文学》2012年第2期迷境/张锐锋《十月》2012年第1期呼伦贝尔之殇/艾平《美文》2012年第8期最后的生命之花/诸荣会《钟山》2012年第2期沙日拉咩绕，我的马/鲍尔吉•原野《人民文学》2012年第5期坝上/袁瑛《失落的乡村》上海人民出版社2012年4月南方工业生活手记/周齐林《广州文艺》2012年第4期模仿者的生活/帕蒂古丽《民族文学》2012年第9期没心草/窦宪君《在场》2012年冬期（摘自在场主义散文网：http://www.zaichangzhuyi.com/E_ReadNews.asp?NewsId=1293）

  2013-04-16 15:56:34 作者:丘文辉

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