璀璨文坛

• 盛大文学将唐家三少申报吉尼斯世界纪录

  盛大文学4月23日世界读书日宣布，旗下作者“唐家三少”据统计已连续100个月“不断更”，每天发表新章节。其中在盛大文学旗下的起点中文网连载已经86个月，创下备受读者关注的写作记录，盛大文学已将相关数字统计整理报给吉尼斯世界纪录官方机构。2004年2月，唐家山少刚过完23岁生日，决定自己“开始创造属于我自己的那一个内心世界”。据唐家三少透露，他的第一套书是《光之子》，回想起写作过程，他觉得这套书“带给了我很多的快乐，一个个鲜活的人物不断在我手指的颤动中产生，我发现，自己已经逐渐爱上了这颤动的感觉。我的思路很清晰，每个人物在我脑海中出现，在融入到小说的海洋之中。”《狂神》是《光之子》之后唐家三少第一次感触写作带来的成功感觉，“或许是投注了我无限的感情，再加上创作比以前灵活成熟了许多，《狂神》获得了前所未有的成功。”自此之后，《天珠变》、《酒神》、《斗罗大陆》、《琴帝》 等带有鲜明唐家三少风格的作品相继问世，他成为盛大文学起点中文网白金作家。据统计，在唐家三少在100个月内共创作作品12部(套)。在起点中文网连载小说86个月，期间共创作了10部(套)作品，总字数达2500余万字，起点中文网显示总阅读人次达2.6亿人次，在起点中文网有月票纪录以来，长期占据月票榜前列，多次获得月冠军，其中2009年夺取月票年度总冠军。在起点中文网书评区，总计有110余万条讨论主题与回帖，在百度贴吧，总计有1600余万条讨论主题与回帖。2010年8月，根据唐家三少小说《酒神》改编的同名网游正式发布。为庆祝唐家三少100个月连续不间断更新以及读者人次超过2.6亿，盛大文学决定为他申报世界吉尼斯世界纪录，如申报成功，《吉尼斯世界纪录大全》的“艺术与娱乐”版块将会出现唐家三少的名字。

  2012-04-23 21:54:30 作者:佚名

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• 张柠：70后作家，撤退还是前行？

  我曾经在《新京报》写过一篇文章，说“70后”一出生就衰老了，遭到许多人的反驳，他们纷纷表明自己尚 未衰老，而是步履矫健地走在创作的中途。也有人认为，评价文学不要用“代际”概念，不要“70后”、“80后”的，因为每一个人都不一样。他们的反驳尽管 不无道理，但“代际”概念总是难免的，一代人有一代人的个性，这种个性就是他们的共性。大众媒体向公众发言，不可能将一代作家一个个如数家珍地列举出来。 所以我要再一次使用这个代际概念。我曾经强调“70后”作家创作中有“精神衰老”的迹象，而忽略了他们精神世界中“精神抖擞”的一面，其实是想给这个充满可能性的写作群体一个提 醒。因为随着创作经验的积累，随着年龄和阅历的增长，他们无疑要成为当代文学创作的主力。所以，我至今认为这一提醒是善意的必要的。每一代人都有自己的遭遇和压力。就文学创作而言，“70后”的遭遇最惨，压力最大。他们没有赶上20世纪80年代文学的黄金时期，也不想去蹚商 业写作的浑水。他们在书籍文化而非图像文化中长大，身上天然地继承了文学的基因，却是文学体制的局外人。他们熟知高度发达的现代技术媒介，却只能目睹电子 文化舞台上的表演者(80后)，既不能全力介入，也无法抽身而去。他们成了现代商业文化的局外人。在“60后”作家面前，他们尚未长大；在“80后”作家 面前，他们快要成为老头子了。这就是他们写作的基本处境。面对这一处境只有两种选择，一是撤退一是前行。撤退者，就是装老头子，微言大义，什么都看透了似的。在语言上，放弃20世纪初和80年代的文学 成果，模仿古典白话文学的语言。比如，经常采用“无主句”，省却主语(言行发出者)，也就是将一个人的言行变成所有人的言行，于是就成了真理。这不成了 “道德经”的语言吗？这是文学创作的死胡同。其实，更多的“70后”作家选择了“前行”而非“撤退”。在继承20世纪中国文学传统的基础上，他们正在进行前所未有的探索。他们在浓厚的商业 文化背景之下，艰难地守护文学自身的逻辑；在传统农耕文明向现代都市文明转型中，寻找和发明新的语汇；在静止(定居)向骚动(迁徙)的转变中，寻找意义的 确定性；在审美的死胡同里，寻找新的美学碎片。当那些功成名就的作家都躲在书斋里憋足劲儿试图炮制“红楼梦”的时候；当那些更年轻的作家躲在现代文学工厂 里“指纹打卡”的时候，我要说，70后这一代作家任重道远。他们业已开始成为中国当代文学的主力。□张柠(文学评论家) 盛可以   曹寇  路内   阿乙 阿乙、曹寇、路内，70后作家集体推出新作，同样的公司，统一的形象，大有作为一个写作群体发言的姿态。在强势的传统名家和80后的社会关注度之间，夹缝中的很多70后作家在写完了自身经验后，人们难免要问一句，“下面，他们该说些什么”。[NextPage]现状 慢慢颓掉的70后写作刚刚出版了《下面，我们该说些什么》的70后作家阿乙，在没有作品出版和发表前感到很难坚持，“我记得当时读蒲松龄的《叶生》时非常难受，觉得老天不公如此。后来我有了一些运气，慢慢有发表机会。再去看当时的作品，觉得自己被‘埋没’是正常的。”比起70后，前面的50、60后作家有体制上的扶助，80后在年轻的时候就被当成一种可贵的市场资源去开发，阿乙将70后定位为自养状态。“看起来两块大的资源都被60后和80后瓜分了，他们分别占有了茅奖和市场毛利。”已经在家专职写作一年多的路内对70后作家缺乏关注的说法有些不同意见，他提出上世纪90年代有相当一批70后作家出道。“记得‘美女作家’那股风气吗？全都是70后吧？”顺着路内的话题，我们可以列出一个长名单，当然不光是女作家，棉棉、卫慧、魏微、金仁顺、李修文……如果问最早 是谁？《十月》杂志副主编宁肯给出的答案是丁天，“他那时是领头人，以纯文学面貌登场，只是最后没有坚持下来。这个就是会有起伏，长江后浪推前浪，所以最 后谁真正成大器很难说。”这股态势路内觉得起初还可以，后来颓了的原因很复杂，主要是网络时代形成的，整个大众的阅读趋势转向。“今天也 可以回顾80后了，文学圈有谁？市场明星也就韩寒、郭敬明吧？我那天看了看杨早评论的中国社科院的共和国60年60本文学作品。好家伙！新世纪只有三本： 《蝶恋花》，《狼图腾》，《小团圆》。什么纯文学啊，哭吧。”阿乙却认为现在的写作舞台很大，全国还有那么多文学期刊，还有那么多等着好故事好小说的电影投资人，不缺硬件，就缺人。只要有可取之处，就一定会闪光，连金子都不用。他说自己就是个这样的例子。“所以我想只要等待，只要坚持，没有不开花的时候。”[NextPage]优势 一出生就是纯文学看似各种资源都不占优的70后作家，是否也应该如此而更耐得住寂寞，更关注文学本身的东西呢？阿乙说了这样一句话，“你所得到的也注定是你失去的。”他说如果纯文学是忠于文学本身，而对体制和商业有所拒绝的话，那么70后作家一出生就纯文学了。因为没人管，活下来的都是执拗的。“相对来说，我现在更钦佩出生于60年代的毕飞宇和小白，以及生于80年代的郑小驴、李傻傻，他们可能经受的落寞比同龄人要更多。70后是整体落寞，他们是周围人大红大紫而他们有很长一段时间落寞，必须相信自己才能活下去。”盛可以将70后作家的最大特点总结为，比较沉着于自己手中的事。她觉得70后是耐得住寂寞的，她认识的作家都是在沉默地积累，在写作。“70后作家没有什么天然的优势，相对于60后来说，少了一层跟时代，跟历史，跟特殊的政治有紧密联系的经历，但是70后作家在现代社会，表面上繁华，却潮流暗涌的时代下，我们经历着这样一种生活。我们这个年代没有特别大的动乱或政治事件，但是有很多脱离道德底线的事件不断在我们身边涌现。”作为在主流文学圈里非常被认可的盛可以，称70后还有个特质，不会主动向市场靠拢，不管说是孤傲或者低调，反正大部分人都是在扎实写作。即便现在大家还不会太注意到这个群体，但是她认为70后作家的重要性过两年会突显，现在是循序渐进中。相较于前辈50、60后作家，宁肯观察到70后作家的视野也更开阔，他们愿意把自己放在世界坐标系中写作，希望找到文学的真正价值。[NextPage]建议 经验之外的70后写作杨早认为曾经80后获得的巨大关注不应该称为青年崇拜，而应该是代季认同，这个部分80后完成了商业上的崛起，但是这个概念接下来会慢慢减弱，甚至消失。但是杨早强调，文学生产的体制转换并不是以代季划分，只是因为80后作为领军的概念大家比较接受。具体到70后这一代，杨早也认可他们上不沾下不靠的状况，但他说70后作家在慢慢追寻自己构建出的文学理想。“但是他们没有作为代季的概念被提出，所以70后是分属于两边的。”即便是分属两边，70后也终究还是70后，他们当中当然不是没有好作家，李娟笔下的新疆让我们呼吸到最天然的文字气息，讴歌的小说《九月里的三十年》带我们领略时间的魅力与残酷，路内的小说让许多在小镇里长大的孩子看得热血沸腾……但我们也看到，大多数的70后还是在写自身的素材，但是天山的故事或者警察的经历都有可能耗尽，作为书写者的70后必须要面对下面他们要写什么的现实问题。阿乙说自己开始写后，大概三年就挖空了自己。一些过去在公安局经历过的事情，也被翻来覆去地写了。所以最近这一年多，他一直在寻找一种稳定、理性的写作方法，从而告别过去像墨鱼一样往外喷的写作路子。现在他要改变这种状态，打算在新长篇里做某种尝试，写一个半是经验之内半是经验之外的作品，为以后纯粹写经验之外的作品作过渡。盛可以说写作自身经验与想象同样重要，她说一个作家是没法完全抛开自身经验去写经验外的东西，只能根据自身经验再去拓展视野。作为非常看好70后作家的宁肯，他说觉得他们唯一不足的就是目前大多是个人化写作，“我希望他们当中会有人写出像上世纪五六十年代宏大的东西，但我觉得这是时间的问题，时间到了他们肯定会走这条路。”[NextPage]【港台70后】《缝身》，韩丽珠著，重庆大学出版社，2012年3月韩丽珠 1978年生于香港。著有《灰花》、《风箏家族》、《输水管森林》等。长篇小说《灰花》获第三届红楼梦文学奖推荐奖。想想当年该奖项的首奖作品，骆以军的《西夏旅馆》在内地已经获得了广泛认同，但韩丽珠的作品，却还未能进入更多读者的视野。还好，韩丽珠的新书《缝身》终于在内地出版。因为作者是一个香港的70后作家，读者可以从文字里寻找到分属不同地域的这一代人的异同。《桥上的孩子》，陈雪著，新星出版社，2012年1月陈雪 1970年生于台湾台中，1993年毕业于台湾“中央大学”中文系。1995年出版首部作品《恶女书》，以性别议题、情欲描写而广受讨论，备受文坛瞩目。作品多以中下阶层蓝领、“同志”、精神障碍者、社会边缘人等小人物为主人公，生动捕捉日常生活的细节，刻画潜藏其中的情感暗流，传达出个体的苦闷与呐喊，独具一种悲悯而感人的气息。目前已出版五部长篇小说，六部短篇小说集以及两部散文作品。《桥上的孩子》获得2004年中国时报开卷十大好书奖。《桥上的孩子》是作者首部自传体长篇小说，也是她的转型之作和代表之作。作品讲述了一个小女孩坎坷困顿的成长岁月和彷徨失措的经验，灌注了作者的自身经历与情感。揭开旧伤疤，直面个体遭遇情感伤痕的过程，既是对过往的回顾与告别，亦是一次对生命的重整，具有疗愈人心的力量，能引起读者强烈的情感共鸣。(记者 姜妍 实习生 方鑫)

  2012-04-23 21:43:25 作者:张柠

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• 80后作家，代际视野下的牺牲品？

  最近，著名文化学者张柠教授在《新京报》(2012年3月3日)上刊发了一篇题为《70后作家，撤退还是前行？》的文章。文中指出：“每一代人都有自己的遭遇和压力。就文学创作而言，‘70后’的遭遇最惨，压力最大。他们没有赶上20世纪80年代文学的黄金时期，也不想去趟商业写作那趟浑水。他们在书籍文化而非图像文化中长大，身上天然地继承了文学的基因，却是文学体制的局外人。他们熟知高度发达的现代技术媒介，却只能目睹电子文化舞台上的表演者(80后)，既不能全力介入，也无法抽身而去。他们成了现代商业文化的局外人。在‘60后’作家面前，他们尚未长大；在‘80后’作家面前，他们快要成为老头子了。这就是他们写作的基本处境。” 张教授是我所尊重的学者，读罢全文，我既为他对“70后”一代作家所寄予的希望所感动，也很认同他所说的“每一代人都有自己的遭遇和压力”。可是，对于“70后的遭遇最惨，压力最大”的说法，窃以为值得商榷。有关代际划分的做法，在二十世纪以来的中国文学中可谓是渊源有自。早在1917年，胡适就在《文学改良刍议》中指出：“文学者，随时代而变迁者也，一时代有一时代的文学。”另外据冯雪峰回忆，鲁迅在去世前几个月曾和他说过想要写一部关于四代知识分子的长篇小说，一代是章太炎他们；其次是鲁迅自己这一代；第三是相当于瞿秋白等人的一代；最后是冯雪峰这一代青年。由于种种原因，鲁迅所设想的小说并没有写出来，他从代际的角度探讨知识分子心路历程的做法，却影响了不少人。如果我将张教授“‘70后’的遭遇最惨，压力最大”这一判断放在整个二十世纪的视野中进行推演的话，肯定是不对的。就我所了解的情况而言，“80后”里面也有大量“文学体制”或“商业文化”的“局外人”。他们成长在一个竞争异常激烈的时代，境遇之艰难，并不亚于“70后”，却依然追求着思想的深刻与文学的纯粹。借用张教授的说法，如果我说在“70后”作家面前，“80后”显得太嫩，在“90后”作家面前，“80”后又显得太老，相信很多人也都会认同。张教授在文章中还写到：“有人认为，评价文学不要用‘代际’概念，不要‘70后’、‘80后’的，因为每一个人都不一样。他们的反驳尽管不无道理，但‘代际’概念总是难免的……大众媒体向公众发言，不可能将一代作家一个个地列举出来。所以我要再一次使用这个代际概念。”张教授所提到的这种两难的困境，也是我所念兹在兹的。的确，为了能迅速地抓住一个群体的特征，我们不得不借用代际划分的做法，可是与此同时，也不得不注意这种思路所内含的风险：极化和简单化。事实上，“80后”并非是铁板一块，尤其是最近几年，随着社会历史的变迁，越来越多的“80后”作家开始浮出水面的时候，我们更有必要打破以往的定见。让我揪心的是，时至今日，很多学界前辈对“80后”的认识，依然停留在10年前的状况；依然有很多人觉得，韩寒、郭敬明、张悦然这样的写作者足以代表整个“80后”。“代表者”为过多的责任和期望所累，不堪重负，“被代表者”因被做了“减法”，无从发声。和韩寒、郭敬明、张悦然这些“80后”里的“老前辈”及“市场宠儿”相比，王威廉、杨庆祥、文珍、郑小琼、阿斐、胡桑、肖水、南岩、胡竹峰、盛文强、且东、郑小驴、甫跃辉、草白、手指等出道稍晚的“80后”作家、诗人，代表着当下文学场中的另一种写作路向。他们往往有着鲜明的文学史意识，受“60后”、“70后”作家的影响较深，但他们不仅仅是模仿者，而是试图在继承中有所创新，最终确立自己的写作风格。这些写作者，显然是不甘于做“电子文化舞台上的表演者”的，而是在坚持严肃写作的同时努力反抗遮蔽——包括被同代人，尤其是被韩寒、郭敬明、张悦然这几个人所遮蔽。除了简化，代际划分所带来的极化问题，也值得我们注意。我觉得张教授在对“70后”和“80后”作家进行比较的时候，就没有能够避免落入窠臼。当张教授在给出“70后”“不想去趟商业写作那趟浑水”、“是文学体制的局外人”、“现代商业文化的局外人”、“80后”是“电子文化舞台上的表演者”这样的判断时，就把“70后”给理想化，同时把“80后”给妖魔化了。极化还体现在，70后和80后固然是两代人，却不是天然对立的。代际之间，有一种复杂的张力。现今活跃在文坛上的“70后”，大多受“60后”作家影响较深。正是“60后”里的先锋写作，为他们提供了写作技巧上的参照；而“80后”新崛起的作家，也有着类似的成长模式。更重要的是，“80后”也受益于“70后”，尊重“70后”。“70后”和“80后”并非是互相对立的两代人；他们的“对立面”，应该是这个消费主义盛行、文学娱乐化和商业化的时代。面对如此恶劣的文学环境，这两代人的反应都是一样的，借用阿城的话来说，就是“有的人狂妄，有的人消沉，有的人投机，有的人安静。”因此，谈到“撤退还是前行”这样一个严肃的问题，我想“80后”一代的写作者也应该在关注的视野内，而不是简单地被排除在外。 □李德南

  2012-04-23 21:37:49 作者:李德南

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• 好的译文是原作者的汉语写作

  解放评论：文学翻译的良心与操守朱振武教授在北京大学的演讲    核心提示：完成一部作品的翻译很难，让译作在目标语读者中喜闻乐见则更难。在审美意象、思维和视角上与原作保持相似性，为读者奉上既符合汉语阅读习惯又忠实原作内容和风格的译文，则是难上加难。 思想者 思想者小传     朱振武 文学博士，上海大学英美文学研究中心主任、教授、博士生导师，中国作协会员，兼任中国外国文学学会理事、中国比较文学学会翻译研究会和中美比较文化研究会理事、上海市翻译家协会理事等。主要从事英美文学与文化、文学翻译的教学与研究，出版著作10种，编著50余种，译著20种，发表学术论文150多篇，另有小说、诗歌等文学创作多种。主持译介的《达·芬奇密码》等5部丹·布朗的文化悬疑小说及相关研究书籍在国内反响较大。     从丹·布朗的小说谈起     完成一部作品的翻译很难，让译作在目标语读者中喜闻乐见则更难。在审美意象、思维和视角上与原作保持相似性，为读者奉上既符合汉语阅读习惯又忠实原作内容和风格的译文，则是难上加难。     记得最初在评论丹·布朗的小说时，我曾感慨：丹·布朗的小说创作短时间内就在世界各地取得了极大的成功，其原因自然是多方面的，但深层原因却主要在于文本中对传统文化的颠覆性阐释，对宗教与科学之间关系的重新梳理，对当下人们内心焦虑的形象传递，及其融雅入俗、雅俗同体的美学营构，这些要素满足了不同层面读者的审美诉求，激起了人们心灵深处的情感共鸣，引发了人们对既定的历史、对传承已久的经典文化和膜拜多年的宗教与科学的重新理解和审视。可以说，丹·布朗的几部作品从很大程度上既迎合了人们重构文化的宗旨，也顺应了商业社会中雅俗文学合流的趋势，这是丹·布朗获得前所未有成功的重要原因。某种程度上可以说，丹·布朗的作品让人们对小说这一久已低迷的文学样式刮目相看，使小说在各种新的文艺样式中又巩固了自己的一席之地。这样的作品我们应该尽力原汁原味地译介给中国读者，这也是我近些年执着于丹·布朗小说的翻译的主要原因。     丹·布朗到目前为止共完成出版了五部长篇小说，其原版出版的先后顺序是《数字城堡》、《天使与魔鬼》、《骗局》、《达·芬奇密码》和《失落的秘符》。中国大陆引进的先后顺序则是 《达·芬奇密码》、《数字城堡》、《天使与魔鬼》、《骗局》和《失落的秘符》。我们大都知道，许多在国外走红的作品译介到中国后并不走红，虽然原因很多，但一个重要因素就是翻译问题，有的译本并不能简单地说翻译错了，而是不适合中国读者的阅读习惯。能在大陆畅销，能让读者喜爱，能让他们一气呵成地读完，翻译自然是一个重要因素。     读过丹·布朗小说的人都知道，系统专业的知识是其主要特色之一。《达·芬奇密码》的读者无不为作者广博的知识所折服。其实，《骗局》亦不例外。小说涵盖了海洋学、冰川学、古生物学、天文学、地质学、天体物理学、气象学以及航天科学和军事科学等领域的专门知识，同时还涉及到美国国家航空航天局、美国全国勘测局、美国太空署北极科研基地、三角洲特种部队等多个美国政府高度秘密机构。因此，翻译这样的书，还要考虑和处理很多文学因素之外的东西。我曾笑侃，译好一部“密码”，掉了多少头发；译罢一部“城堡”，少睡多少好觉；译好一部“魔鬼”，平添多少皱纹。虽然是笑话，但个中苦涩与艰辛是不言自明的。     丹·布朗的小说涉及学科广泛是人所共知的。他创作每部小说之前首先要进行大量的实地研究，以及图书材料和专业知识、特别是高新科技信息的“取证”工作，并曾就小说中有关的各方面知识请教过大批的专家学者和专业工作人员，术语之多、之专、之新、之难都是文学翻译中比较少见的。《达·芬奇密码》出版之后，丹·布朗还对之进行了多处修改。这些都给翻译工作带来了很大困难。陆谷孙先生在《英汉大辞典》的前言中引用18世纪英国诗人Alexander Pope的那句英雄体偶句说得好：To err is human; toforgive, divine.（凡人多舛误，唯神能见宥。）我曾戏谑地跟一家出版社的老总说，“一将功成万骨枯，一书译罢满头秃。 ”完成一部作品的翻译很难，让译作在目标语读者中喜闻乐见则更难。在审美意象、思维和视角上与原作保持相似性，为读者奉上既符合汉语阅读习惯又忠实原作内容和风格的译文，则是难上加难。     真正搞翻译的人都清楚，文学翻译是最难的。因为其中涉及到太多的东西，意象、修辞、典故、思想情感、语气语调等很多方面，对译者的要求很高。说得稍微专业些，译本在一个全新的语境中得以畅行，自然离不开译者的苦心孤诣和辛勤笔耕，离不开译者在翻译过程中的美学理念和各种思维的综合运用。从丹·布朗作品的翻译实践来看，将美学理念与审美思维有机结合起来，并将之运用到文学翻译实践当中去，从而在最大程度上使译入语文本接近源语文本，极力提高二者的相似性，是文学翻译者所应追求的目标之一。文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握。文学翻译不是词句的形式对应，而是语言信息与美感因素的整体吸纳与再造。文学语言既有指义性，又有审美性，其美学特质——形象性、情感性和音乐性，是与整个文学的艺术特点相适应的。长期以来，受华夏文化传统思维和审美心理的影响，汉语形成了独特的艺术魅力：以意统形、概括灵活、言简意丰、音韵和谐。这些特点相互融合，体现在汉语的各个层面上，深深融入国人的审美情趣之中。译者如果能把原作者的思想感情、语气语调乃至节奏韵律都淋漓尽致地表现出来，原文的美感才能得到完美的体现，也才能真正赢得读者的认可。     举个简单的例子。 《天使与魔鬼》里面有个词是“Hassassin”，是作者自己造的词，我见景生情，触类旁通，创造了“黑煞星”这一新的形象。 “Hassassin”与“黑煞星”在发音上几乎完全吻合，而“黑煞”同时又让读者联想到 “心狠手辣”、“凶神恶煞”等一些意指，也很容易让人联想到麻醉剂的性能之烈，确有音义兼得之妙。翻译的灵感来自于译者全身心的投入，方可偶尔得之。主、客观因素相结合，使译者的情感汇聚到一个最佳点，其智慧得以充分发挥，激情达到顶点，从而产生灵感，获得一种新的感悟、形象和概念。因此，译家需要协调原作的语言风格和阅读的审美视角，做到既能进入到原作的审美视角和原作者所臆造的想象空间，又能充分考虑到译入语读者的接受视角，通过建立格式塔意象，进行文化整合，从而找到相应的表述方式。     由于语言的表层意义和所指意义、形式和内容之间会有一定区别，因此我们在忠实字面意义的同时要视语境而定，决不能机械照搬，决不能丢失主信息。美感体验源于审美距离，译者在仔细确定审美视角之后，要充分考虑意义的空间距离，对其进行灵活的调配，使阅读空间获得敏感性。这样，审美的效果才能在译文里得到更好的传递。作为审美表现之一，文学翻译特别需要意识的主动控制与思维的积极参与，因而需要美学意识与各种翻译思维的互动。因此说，文学作品的美学功能和文学语言的特性对文学翻译提出了更高的要求，我们必须把文学翻译置于更广阔的语境下，把翻译的视角和距离等美学和思维问题都充分考虑在内，极力提高目标语文本与源语文本的相似性，从而在更高层次上实现文学翻译的审美旨归。 [NextPage]   翻译的 “数”与 “术”     真正的翻译家似乎都不大有兴趣研究翻译理论或探讨翻译技巧，有的也多为 “丛残小语”，难登“大雅”，或不成气候，形不成“门”、 “派”。我国的翻译家，鲁迅以降，到朱生豪、傅雷等，大都如此。     应该说，目前我国翻译界的确有不少滥竽充数和鱼目混珠的现象。比如有人说他一天正常工作之外还能翻译好几万字，还有人号称能翻译多种甚至十几种语言的作品，对此我只能是望洋兴叹、自叹弗如。就连傅雷这样的大翻译家，汉语和法语修养那么好，而且是职业翻译家，他一天也只不过翻译2000多字。我们这些后学，且不说学术素养、双语能力和文化修养远不及傅雷先生，就单说打字吧，几个钟头几万字，连专业打字员都很难做到，更别提对原文的揣摩和研磨，并转换成在几个方面与原文都保持一致的道地的汉语了。当然，若从网上拉下来 “改译”或是照着从前的译本 “重译”的所谓 “经典重译”，当然不在我们的考量之内。有些人 “翻译”的速度的确奇快无比，一星期就能 “翻译”一部或几部长篇小说，有的人把港台的繁体字本改成简体字本，速度也是惊人。但这样的人往往有个共同特点，就是从不 “翻译”没有译本的书。至于能翻译多种外语，这样的人在我们国家极少，能读懂几种语言的人还是有一些的，但离翻译文学作品的程度往往还有距离。至于说能翻译十几种外语的文学作品，可以毫不犹豫地说，我们国家是绝对没有的。     之所以会出现这种现象，出版人也难辞其咎。曾有一个出版社的老总让我审一部译作，我看完之后跟他说这部“译作”和原文没什么关系，那个老总非常吃惊，说这个译者的英文水平很高，大学英语六级都过关了。很多搞出版的人以为，懂几个单词会查字典就可以搞翻译了，其实根本不知道翻译的重要性，不知道文学翻译是怎么回事儿。我曾在上海翻译家协会大会上编过这样几句话，叫做译事八型： “译者的选择：随意型；译者的权益：轻视型；译品的选择：盲目型；译品的质量：粗糙型；编辑的工作：马虎型；时间的限制：紧逼型；后期的制作：隐秘型；作品的宣传：羞涩型。”当然，情况在向好的方面发展。前两年的世界翻译大会的筹备会上，我曾倡议：对前辈持敬重之情，对后辈有奖掖之举，对同辈无相倾之意。     我在大学教书，因此免不了要研读谈翻译的书。谈翻译的书，特别是谈文学翻译的书一般有两大类，一类是纯粹探讨翻译理论的书，搞翻译的人大都不看，看也看不下去；一类是单纯探讨翻译技巧的书，这些书往往都是不怎么做翻译的人 “研究”出来的，不是隔靴搔痒，也多是纸上谈兵，所谓的实用指南并不能用到实际中去，因此，一般初学翻译的人看过之后容易堕入五里雾中，而搞翻译的人更较少去关注这些书。真正的翻译家似乎都不大有兴趣研究翻译理论或探讨翻译技巧，有的也多为 “丛残小语”，难登 “大雅” ，或不成气候，形不成 “门” 、“派”。我国的翻译家，鲁迅以降，到朱生豪、傅雷等，大都如此。     近年来，译家们更是鲜有翻译 “专著”，国外翻译界大体也是这样一种情况。因此，看到美国著名翻译家克利福德·E·兰德斯的 《文学翻译实用指南》一书，不由得眼前一亮。仔细阅读这部翻译著作，我们能深深体会到，这是一部几乎没有什么 “专业术语”的文学翻译著作，纯粹是写翻译感想和切身体验，而且循循善诱，娓娓道来，方方面面，考虑周详。作者是想和初学翻译的人谈谈心，和有一定翻译经验的人交交心，而不是所谓的 “鸳鸯绣取从君看，不把金针度与人”。兰德斯就是要把他的 “金针” “度与人”，就是要揭开把翻译理论与实践隔开来的那层薄薄的窗纱。     作为文学的一个分支，文学翻译是一门艺术，而不是一门科学，因为其本质是主观的。我在给研究生开设的翻译课上曾总结过 “译事十诫” （一戒言词晦涩、诘屈聱牙；二戒死译硬译、语句欧化；三戒望文生译、不求甚解；四戒颠倒句意、不看重心；五戒前后不一、一名多译；六戒无凭无据、不查辞书；七戒格式混乱、不合规矩；八戒草率成文、不加润色；九戒抄袭拷贝、惹祸上身；十戒应付差事、不负责任）和译事十法 （一曰贴：紧贴原作；二曰换：切换自如；三曰化：回归本土；四曰粘：前后呵护；五曰减：删减冗赘；六曰添：增字添词；七曰合：合并散句；八曰断：切断长句；九曰注：注疑释典；十曰诠：力求晓畅）。但这些东西不可能穷尽文学翻译中的各种事项，更不能把它们作为行动中的指南或诀窍。事实上，文学翻译对译者的主观能动性和天赋等各方面的要求都是非常高的。 [NextPage]    文学翻译需要 “译商”     “作者的好的译文是原汉语写作”，傅雷先生的这句话说得再好不过了。我们在翻译过程中，自然要把原文文化背景吃透、挖深，然后在内容、形式、风格、意境、修辞手法等多方面进行比较忠实的?译，如此成功的转换方能成就好的译文。     记得在纽约大学访学时，美国著名汉学家罗慕士 （MossRoberts）先生就谆谆告诫我，作为一个中国人，不要把中国文学翻译成外语；而作为一个美国人，他也不会把美国文学翻译成汉语。他认为，这都是费力不讨好的事儿。这话虽然说得可能有点绝对或过火，但却是我们建国后几次大规模的中国文学外译都不能算是非常成功的原因之一。罗慕士的汉语很好，但他把 《三国演义》和 《道德经》等中国文学文化典籍翻译成英语，却从不反过来做。兰德斯也是如此，他给出的指南针对的是源语译成目标语，特别强调把源语译成母语，认为把母语译成外语往往是费力不讨好的事，是失败之举。当然，作者这里仅就文学翻译而言。但是，像 《红楼梦》等作品的译者杨宪益及其夫人戴乃迭那样中西合作的方式，看来还是非常可行的。当然，这需要译者对这两种工作语言的相关知识都了然于胸，流畅的母语表达和扎实深厚的源语基础是必备条件，但对母语的熟谙显然是重中之重。     前面说到，翻译有多种，如商业翻译、金融翻译、技术翻译、科学翻译、广告翻译等等，而只有文学翻译要求最高，使人一直处于创造性的想象之中，也只有文学翻译才能使译者获得更多美的体验。当然，文学翻译也有为名、为利或为消遣的，但大多数从事文学翻译的人都是从精神层面出发，追求的是一种精神的旨趣和审美的理想。文学翻译有其独特品格，使之与其他翻译区别开来。文学翻译除了需要译者对源语和目标语均精通以外，还要对两种语言的文学、文化包括民族思维方式等方面的知识都十分熟稔。比如在技术翻译中，只要将具体资料和信息如实翻译过来就万事大吉了，风格等问题基本可以忽略不计。技术翻译好比运送轿车的集装箱，只要轿车安然无恙地抵达，其先后顺序等问题是无关紧要的。而文学翻译则不然，轿车的顺序，也就是风格是至关重要的，有灵活生动极具可读性的译文，也有矫揉造作、僵硬古板、剥离了源语中的艺术和灵魂的蹩脚的译文。     因此，文学翻译要求最高，这可以说是没有什么争议的。文学翻译是昙花一现的艺术，其生命也就是三四十年或者四五十年，嗣后便在某种程度上失去了其鲜活力以及与读者的交流能力，它需要与时俱进，因为不同时代的读者需要不同的译文，很多文学作品就要不断地重译，以保持其作为文化和时代的终结的功能。不同时代的译者都应有自己的声音，而且优秀译著的生命力可能会超过原作。正如兰德斯所说： “希腊人只有一个荷马，我们则有很多。”     文学翻译该怎样起步，其实，个中道理再简单不过了：动手。拿游泳做比，要想学会游泳，当然要跳到水里。选材也很重要， “粪土之墙不可圬也”，劣材成不了精品，好的作品加上好的译品才会产生好的印品。当然，译者也要持之以恒、坚持不懈。译者既要有丰厚的语言文化功底，也要具备奉献精神和使命感。昂贵的相机造就不出摄影师，满架的词典也成就不了翻译家。做翻译，特别是文学翻译，要求较高的“译商”。所谓 “译商”是指对译文能够准确把握和自如转换。翻译的标准众说纷纭，但还是要看翻译的目的和原文文本，翻译没有单一的标准，任何固定的标准都难免以偏概全。应该说现在中国人外语水平总体提高很快，相应地，翻译水平也有所提高。真正好的译文应是目标语读者所喜闻乐见的。 “好的译文是原作者的汉语写作”，傅雷先生的这句话说得再好不过了。我们在翻译过程中，自然要把原文文化背景吃透、挖深，然后在内容、形式、风格、意境、修辞手法等多方面进行比较忠实的?译，如此成功的转换方能成就好的译文。     有的人想从翻译理论入手做文学翻译，这可能是同行们最不认可的事了。其实，翻译理论和翻译实践是两回事。“懂翻译理论才能翻译”就如同 “懂汽车引擎系统点火理论才能驾车”一样，都是可笑的，有些理论还会使译者不知所措、无所适从。我们强调忠实源语，但对那种过于拘泥于原文的 “愚忠”则应给予抨击。一味 “愚忠”的做法是简单地从原文出发，其实并没有真正读懂原文。任何句子都有其特定语域，不能只见树木不见森林。孤立处理、机械对等实在是文学翻译的大忌。认为熟谙语法、词汇且有词汇量就足以做一个称职的文学译者了，那是天真至极，对文化的深刻理解才是关键。因为文化构成、改变和制约着语言。兰德斯曾指出，双语者已是相当不易，而从双语者到双语文化者还差得远，因为真正的双语文化者以奇特的方式认知符号、象征乃至禁忌，甚至在潜意识情况下随意使用，而且可以分享集体无意识。这样的要求和门槛实在是太高了。 

  2012-04-23 00:21:32 作者:佚名

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• 阎延文：经营实业的文学基金监管缺位

  ■文艺春秋◎阎延文北京作家2011年以来，名目繁多的公募基金和民间基金成为社会监督焦点，红十字会、华商会、宋基会等基金的运营方式和管理机制，引起全社会普遍关注。但在华商会、宋基会等教育类、福利类基金屡受质疑的情况下，文学基金却依然隐身在社会监督视野之外，成为长期缺位的监管死角。笔者认为，文学基金不仅亟须管理，更需建立面向社会的公示制，使基金收支情况公开透明，让权力在阳光下运行。那么，文学基金现存的监管缺位体现在哪些方面呢？本文试以中国最大的文学公募基金———中华文学基金会为例，解剖一下文学基金的运营模式。鲜为人知的是，作为民间协会的中国作协，不仅享受着正部级机构待遇和每年2.38亿国家财政拨款，还掌握着一家金额巨大的文学公募基金———中华文学基金会。如果登录民政部和该基金网站，我们就可以看到，中华文学基金会在管理运营方面有如下几个特点：其一，文学基金管理的行政官员化。这家文学公募基金，由中国作协主席铁凝担任会长，中国作协副主席高洪波担任法人代表。由于作协体制的行政化，导致中华文学基金会管理者的高度行政官员化———会长是正部级官员，而法人代表是副部级官员。曾有媒体指出，中国的上万家基金会里，只有中国红十字会、中华慈善总会等两家基金会是行政化管理，是国家副部级机构，其他都是民间机制。其实不然，中华文学基金会的“官员化”程度和级别，在全国才是首屈一指的。它不仅由现任正部级官员任会长，其级别在所有基金会中最高，而且还是中国作协直属的正式编制机构。其二，文学基金跨界经营“房地产”和实业公司，是否违规？中华文学基金会下属单位之一，是“安徽文采大厦”。这座靠近安徽省政府、位于合肥黄金地段的写字楼，每年收取高额出租费；同时开办“安徽文采大酒店”，收取酒店经营费；而竟然在中华文学基金会网站和民政部网站公布的中华文学基金会年度财政收入中，没有任何显示。我们不禁要问，安徽文采大厦的房地产年收入是多少？这笔钱到哪里去了？此外，围绕房地产经营，还有一家“安徽文采大厦有限公司”，其经营项目包括“演出、娱乐、展览、饮食”等多项。那么，这家有限公司的经营收入又到哪里去了？另外，在中华文学基金会下属单位中，还写明另有一家“实业公司”，却只在基金会网站列入机构名录，既未公示该公司全称，也没有任何财务报账。那么，这家实业公司和中华文学基金会的关系又是什么？按照《中华文学基金会章程》，该基金业务范围明确包括如下五条：“1.接收海内外对中国文学事业的捐赠和专项资助；2.向社会各界募集文学福利基金；3.创办为全国作家提供包括医疗、休养、创作等福利性服务的各项事业；4.创办有利于推动中华文学事业发展的报刊、出版社等文化事业；5.举办全国性或国际性文学奖项、文学工程等。”这五条业务范围，并不包括“经营房地产”和开办“实业公司”。文学基金跨界经营“房地产”，显然是一种违规操作。但是，由于文学基金的监督缺位和官本位化，这种长期跨界的房地产经营和实业公司，至今未受到任何监督治理，也从未向社会公布账目。其三，文学基金收支情况缺乏透明，未接受社会监督。据报道，仅中国烟草公司每年就资助中华文学基金会1000万元，这笔基金全部用于教育类“育才图书室”（又称“金叶育才图书室”），购买图书赠送各地中学。那么，每年1000万元巨款究竟买了谁的作品？是否包括作协主席本人作品和作协下属出版社的图书？是否存在公款购书攫取版税稿酬的利益链条？此外，中华文学基金会“育才图书室”由于工程量巨大，还特设了“工程办公室”，并因工程量增加而迁址。那么由该基金会操作的巨额工程款，其工程投资总额是多少？收支情况又如何呢？同样从未向社会公布。其四，文学基金并未用于文学项目，作家医疗福利、文学评奖、作品扶持等仍由国家财政埋单。按基金会章程，中华文学基金应用于作家医疗、创作和福利，但近年频频发生作家乞讨、老无所养、贫病自杀时，却从未见中华文学基金会为作家提供贫困救济和医疗费用；而鲁迅文学奖、茅盾文学奖等“文学评奖”和中国作协重点作品扶持等“文学工程”，也应由中华文学基金会的文学基金支出。但事实是，中国作协不仅每年享受2 .38亿国家财政拨款，在鲁奖、茅奖等文学奖评选、海内外文学交流和作品扶持等项目中，还另有国家专项拨款，不少消费更由地方财政或企业资助。这就造成本该用于文学项目的中华文学基金跨界经营，而作家福利、文学评奖、作品扶持等仍由国家财政支付，无形中增加了中国纳税人负担，并造成巨额文学基金在监管缺位中的可能性流失。

  2012-04-23 00:17:08 作者:佚名

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• 江苏兴化被授予“中国小说之乡”称号

  兴化自古以来文风昌盛，被称为中国长篇小说的发祥地、明清小说的重要基地。昨天，“中国小说之乡”授牌仪式在兴化举行，这块国字号招牌，将成为兴化文学爱好者创作的又一动力和源泉。为充分展示兴化小说创作的实力，在兴化被中国小说协会命名为“中国小说之乡”称号后，兴化本土作者联合推出兴化小说丛书“楚水潮”，由江苏文艺出版社出版。在昨天的授牌仪式现场，还举行了“楚水潮”兴化小说丛书的首发仪式。“授予兴化‘中国小说之乡’称号主要有3个方面的考虑。”昨天，给兴化授牌的中国现代文学馆常务副馆长吴义勤说，一是兴化有源远流长的人文传统，值得继承;二是对当下兴化文学创作的一种肯定;三是面向未来，通过“中国小说之乡”的命名，带动地区文学的繁荣。吴义勤说，中国小说之乡不仅仅是一个荣誉，而是作为一个起点，把它作为推动和繁荣小说的举措，相信通过把兴化打造成一个作家的生活和创作基地、文学的活动基地，以及文学的研究基地之后，也希望每年的小说年度排行榜能在兴化推出、评比、发布。有了这样的表率后，对小说的创作和理论研究，也将有推动作用。江苏省作家协会党组书记、主席范小青说，兴化是一座有着人文气息的名城，从这里走出了施耐庵等很多让后人敬仰的文学大家。这片文学的沃土，也滋养着兴化当代籍的作家们，创作了大量的文学作品，为繁荣当代文学作出了积极的努力，为此“兴化文学现象”越来越被瞩目和关注。昨天下午，兴化还举行“文学生态视野下的地方性写作”研讨会。

  2012-04-23 00:14:21 作者:佚名

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