璀璨文坛

• 东西：我的小说读者笑着笑着可能会流泪

  作家东西：悲剧才是人生的常客 东西东西(原名田代琳)，中国新生代代表作家之一，喜欢在极致的背景下考察人性的困境，作品充满现实的荒诞感。中篇小说《没有语言的生活》获首届鲁迅文学奖中篇小说奖，根据该书改编的电影《天上的恋人》获第十五届东京国际电影节“最佳艺术贡献奖”。长篇小说《我们的父亲》《耳光响亮》先后被改编成电视剧。在从事文学创作20年之际，东西出版了第一部文集。下面就听他跟我们聊聊创作带给他的人生感悟。记者：您从事文学创作20年才出版第一部文集，相对其他作家来说，应该算是较晚的吧？东西：其实我的作品集每年都有出版。今年出版文集，是因为出版方认为时机成熟了。我的小说具有超前意识，也有些荒诞，而诺贝尔文学奖获得者、英国剧作家哈罗德·品特作品的特点也是荒诞。出版方说我对世界的超前看法，到今天读者能够理解了，所以就出作品集了。记者：您的小说对人性的恶和残酷剖析得淋漓尽致，您钟情于此的原因是什么？东西：有时候生活比现实残酷，这是底层人物的生活现实。这种极致在我看来，正是生活的常态。喜剧是人生的偶然，悲剧才是人生的常客。我的小说，读者看的时候最初可能会笑，笑着笑着可能会流泪，这种方式可以称为“小说的悲喜剧”。这种结合，读者阅读时很愉悦，但是愉悦之后会有刺痛。到目前为止，这样的形式是我最喜欢的。记者：刚拿到长篇小说《后悔录》的时候，我就被这个标题吸引住了，好像心口被撞了一下，原因是我也常常做后悔的事。从中篇小说《没有语言的生活》开始，您的小说一直在整体上指向一个大的命题；《不要问我》探讨的是人丧失身份之后的荒诞处境……那么，在这部长篇小说中，隐含的真正寓意是什么？创作的动因又是什么？东西：写了差不多20年小说，我更愿意从小事情、小细节入手，更愿意去放大内心的秘密，而后悔正是我的秘密之一。每一次我都想逃避它，但是又不得不陷入新的后悔。在我的经验里，后悔恐怕是谁也没法逃避的行为。现在有许多小说高手，都在写自然地貌，写树木，写大河，也写村庄，写街道，这些东西我写不过他们，而且也被他们写秃了，快沙漠化了，所以我得往地下写，写人物的内心。当我的“精神胜利法”越来越猖狂的时候，我就越喜欢《阿Q正传》；当我的年龄渐渐走向40岁的时候，我就越喜欢《洛丽塔》；当我的母亲卧病两年之后，我竟然也有了“局外人”的心态。所以，《后悔录》是我从内心出发的一个小说，目的是想在这个没有两片树叶完全相同的世界里，找到相同的心理感受。记者：您的多部长篇小说关注“文革”时期。您生于上世纪60年代后期，我以为时代的烙印对您来说并不明显。您钟情于那个年代的题材，原因是什么？东西：每一个写作者都有自己痴迷的时代背景。《耳光响亮》从1976年写到上世纪80年代中期，主要想表达一代人如何成长。而《后悔录》则把时间往两头延伸了，起点在上世纪60年代中期，终点在上世纪90年代后期，跨度为30年。这30年，除了我身在其中，还因为它的变化特别巨大，而变化最巨大的不是经济、政治，而是我们的心灵，所以陈晓明先生说我其实是在“写人的心灵质变”。“文革”时期正好是我的童年时期，一个人的童年经历往往影响他的一生，而我也逃不脱这个宿命。记者：您的许多作品被改编成影视剧。您曾经说过“作家触电，文学可以自救”，但文学作品改编成影视剧，必然会受到很大影响。您怎么看这个问题？东西：一个人写作的自由需要条件。如果我的生活没有保障，我的写作可能是投机取巧的。反之，我的生活能够自足了，我的写作心态就是自由的。至于影视剧对文学的影响，我要说的是，让读小说的人读小说，把电视剧留给看电视的人。就我的作品而言，影视剧能把主题思想、人物关系、主要想表达的东西表达出来就可以了。但是，我的小说我要保证它的纯粹。至于我参与的剧本，我会尽量保持小说的精髓。

  2012-01-28 15:23:09 作者:佚名

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• 青年报：“短小精悍”或成2012创作趋势

  2012年中短篇作品“吃香”记者 郦亮 实习生 金琳 中国作家素有将农历新春作为起点开写新作的习惯。最近2012年北京图书订货会上透露的迹象是，今年可能是中国一线作家的蛰伏和休养生息之年。不过大年初二，莫言、叶兆言、宁财神等著名作家在接受本报采访时，仍向记者透露了各自的新年计划——今年写还是要写，只不过向“短小精悍”方向发展。“今年的计划就是写小说”近年人气很高的宁财神，即便过年也还在写作。他昨天对本报记者表示，正在创作的作品，将于今年6月完成。目前内容和题材都处于保密阶段，“上半年就是写作了！”在文坛，宁财神算得上一个勤奋作者。1月20日小年夜的前一天，他就发了一条微博称“开始写作，诸位保重，六月见！”，以此作为全新创作的开端。著名作家叶兆言的小说《一号命令》去年开写，现在正在创作过程中。“今年的计划就是写小说。”叶兆言很肯定地告诉本报，“现在我已没法想象，离开了文学，我还能干什么！”。中国作协副主席莫言昨天接到本报记者电话时表示，自己正在山东高密老家过年，尚无具体的写作计划，年后会作认真的考虑。不过很多人知道，回故乡过年本来就是莫言积累写作素材的一部分，他的小说大多以故乡高密为背景，最近他又提出了“所有的文学都是乡土文学”的说法。“短小精悍”或成创作趋势据悉，叶兆言将于今年三四月间完成的《一号命令》已经确认是一部中篇小说。无独有偶，宁财神那部神秘度很高的作品，据他自己透露“姑且算得上是中篇作品”。而茅奖获得者、著名作家张炜不久前也向本报透露，在写完长篇巨制《你在高原》后，今年将在中短篇上小试牛刀。种种迹象表明，在“长篇小年”之外，今年有可能成为“中短篇大年”。中短篇创作可以看成是作家放慢写作节奏的一种方式，但其中也孕育着新的开始。叶兆言就告诉本报记者，中篇的《一号命令》并不是今年的主要计划，“今年的大头是开写一部长篇小说，现在还没想好写什么，但肯定会写。”

  2012-01-28 15:17:53 作者:郦亮 金琳

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• 哈金：文学最高的成就是深入人心

  美籍华裔作家哈金小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开傅小平：新作《南京安魂曲》让人惊叹的，还是您那如推土机般轰然掘进的写实功力。因此，我很难想象余华能连夜读完这部书，因为太多的细节，让人在字里行间流连。从这个意义上，在流行轻阅读的当下，您的作品实实在在锻炼了读者的耐性。让我感兴趣的是，是什么奥秘吸引读者读下去？是因为您笔下近乎复制，或被很多人提及的纪录片般的真实？很显然，如果说真实，历史史料或纪录片里有更多的真实；要不就是您把众多细节攒在一起形成有机整体的能力？哈金：的确，小说中的主要细节基本都在历史资料中出现，但我不是写历史，而是要讲一个完整的故事，要把许多原生细节融入这个故事中。这就有很多小说技艺上的要求，比如什么该写进去，什么不必写进去，在什么地方加入，写多少，怎么写，等等。例如中国人的抵抗我写得很少，就让一位张姓的图书馆员一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚没刺透，他就脱下大衣面对日本兵，接着被刺死了。对我来说，这一个细节比千军万马的激战更有意义、更生动、更感人，因为不同于那些逃跑的长官和投降的士兵，张先生体现出一种不屈的精神，他的死也显示了日军的凶残野蛮。还有，我也没对日军祸害女人下很多笔墨，基本上用一个绰号叫“妇科大夫”的日本兵的所作所为给代表了，因为我不想落入战争色情的俗套，因为在日军眼里女人是战利品，战败了就得把自己的女人交出来。过多的写这种细节就等于在国人伤口上抹盐。傅小平：我总感觉，在您的笔下，细节本身是沉重的，但细节与细节之间，有一种充满想象力的轻盈的连接，所以即使是这么一部承载沉重历史的小说，读来让人并不感觉抑郁。从这个角度，我特别想了解，体现在小说整体或细部，您怎样处理真实与想象之间的关系？哈金：对，在重要的细节之间要有戏剧的联系，这种联系往往是由一些更小的细节构成的。比如，张先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林护送女难民去南京大学的难民营，路上要遇见一些日本兵押送战利品回营等等。就是说，小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开。这就需要运用想象力。原生细节本身根本构不成故事，只是事件。傅小平：刚开始读《南京安魂曲》，没有抹去探寻历史真相的冲动，读到在那个特殊时期，南京人见面问候说，阴霾的天气比阳光灿烂更让人欢乐。这里，想象与现实迅疾拉开了距离，小说的气息扑面而来。这细节是否同样由史料生发出来，还是纯粹源于您的想象？哈金：所谓真实只是一种感觉，小说中用很多历史的原生细节会增加这种真实感，但细节要用得恰到好处，给人是戏剧的有机部分的印象，否则就会生硬别扭。您提到的那个细节完全是想象的，但是从戏剧的逻辑延伸出来的。小说家必须有这种随手就拿出符合故事逻辑的细节的能力，因为写作过程中随时随地都会需要大量的这种想象的微小细节来使故事丰满，使文字富有质感。当然还有一个比例的问题，不能光罗列细节，那样会破坏故事的流动感。一般来说，凡是能够展示人物内心和生活质量的细节都应该设法融入到故事中。特别是长篇小说，要给人经验充沛的感觉。傅小平：谈到想象，特别想到您说过，相比《红楼梦》，您更喜欢《西游记》。的确，《西游记》中天马行空的想象，超越现实逻辑结构，实际上也部分超越了文化的阻隔，更容易让读者产生共鸣。但您自己的写作，是始终遵从坚实的现实逻辑的。因此，作品的真实感让人无可置疑。换言之，在写作中，您希望读者进入阅读后能感觉到，这是一个真实的故事。开头一句，“本顺总算开口说话了。我们聚在饭厅里，听那孩子讲了整整一晚上”一下子就把读者拉入真实可信的情境中。其实在您的写作实践，和您向往的写作境界之间，有一种内在的矛盾。哈金：我哪有吴承恩那种才华？喜欢并不等于也要那样写，很多作家都喜欢福克纳，但没人像他那样写小说。我喜欢《西游记》是因为跟它有亲密的感情，小时候读了它之后，一天到晚光想自己怎样才能分身变形，跟着小女孩们又不被她们发现。据我所知，《西游记》几百年来确实影响了许多亚洲人的想象。记得在东北乡下，每到春节扭秧歌的人群中总有孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《红楼梦》中的人物离普通人的经验要远些，它更像是文人们把玩的作品，当然它在语言上成就要大些。但文学不只是语言，最高的成就是深入人心。[NextPage] 老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意 傅小平：从结构框架上看，您的写作更接近《红楼梦》的范式。在极度写实的文字后面，指向的无疑是一个更开阔的意义空间，其中体现了形而上的思考。过去一些评论家和读者指责《等待》这部小说的题材，尤其是淑玉这个小脚女人的形象，刻意迎合西方读者窥视欲，我是不以为然的。一部作品能引起大多数读者的共鸣，该是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极简的形式来承载，比如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。哈金：写《等待》时的确常问自己这个故事对中国和西方读者有什么共同意义。有一段时间找不到答案，就放弃了。后来读到一个访谈，其中一位美国女性说她丈夫不爱她，她甚至希望丈夫能跟别的女人有个艳遇，那样会证明他能够爱女人。这段话像一扇窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不会，也不能投入感情。书出来后常收到印度男人们的电子信，说他们理解并同情孔林。我问印度朋友为什么他们会有这种反应，他说印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒性是文学的两个基本标准。其实，这是从古至今的说法，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说法，比如“天下谁人不识君”和“不废长江万古流”。世界上并没有什么新故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意。傅小平：中国文人骨子里，都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与生俱来的原罪，又确有可能带来与真相的阻隔，滥用也会滋生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知道，您是怎么做到的，是您天性中有这种因子？还是受了西方语境的影响？或是从英语写作中受益？哈金：一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问。但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚潜，只能给人空洞和虚假的感觉。我教了好多年诗歌写作，英诗写作的一个准则是凡是人们不说的词，不写进诗里，就是说一定要接近口语。此外，英语跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，您看圣经的语言根本不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些标准已经被台湾作家们接受，他们很少直接用成语。此外，每一本书有其对语言风格的要求。有一篇评论提到《南京安魂曲》的语言时说：“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响。”那正是我力求的风格。傅小平：在写作中您很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接去言说，或是直接言说缺少美感。所以，比喻或说由此及彼的联想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作的人都乐此不疲，而且会为自己读到精妙的比喻击节叹赏。以此看，您摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。您自己可曾考虑过这个问题？哈金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗语言的最大贡献是“剔除比喻”(metaphor)。在他之后，没有诗人大量使用比喻，都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须是原创的，起码在英语里应当如此。即使这样，也不能多用，不能成为句子的臃赘。[NextPage]在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好 傅小平：在您的小说里，感觉不到那种浓郁的欧化倾向。尽管从资料上看到，您喜欢阅读托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯十九世纪现实主义文学作品。同时，您也很少提到对中国文学的阅读和欣赏。那么，联系到您写作“伟大中国小说”的诉求，其中该是包含了对中国文化精髓的深切领悟。对吧？哈金：我说的伟大的中国小说主要是为了让大家有这方面的意识。至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，也一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上甚至可能改变了中国人的心理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲回到传统，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理解的意味。但真能回得去吗？哈金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源于西方的吗？电脑和飞机不都来自西方吗？所以在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面就顾虑少些，他们认真学西方的小说技艺，有些人从学徒最终做成大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可以看出他把自己的创作当做世界文学的一部分。至于他做得多么成功，另当别论，但这是在世界文学中寻找自己的传统的认真卓绝的努力。傅小平：事实上，对被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作家，您是有所质疑的。您的写作在何种意义上继承了中国的文化传统？又或者，在您看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出伟大的中国小说？哈金：我有些短篇受到中国文学的影响，例如《光天化日》里的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应范进中举。至于怎样才能写出伟大的中国小说，那应当是作家个人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正的传统。我们别忘了小说是做出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品并不难，难的是一笔一笔写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我教这部小说时，学生们都觉得就像是为今天写的。特别是其中的十六个插入章节，每一章都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种雄壮又精致的美和力量。中国眼下离家飘落的劳工到处都是，大家都在思考斯坦贝克提出的同样的问题：这个国家怎么了？如果哪位作家能在《愤怒的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那些插入章节的技巧，真正做得比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就写出了一部伟大的小说。但这要求作家有多方面的才华，而且还要有机会真正了解这个题材，还要不受各种制约，更重要的是要有运气。我说这些只是强调伟大是相对的，尽管伟大的小说有宗教色彩，也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，没有机会亲身了解劳工这个题材，无法尝试写这样一部书，现在真心希望有人能写出来。傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍质疑。所以，一些作家的写作，表达了强烈的国际主义或说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可能代表了未来写作的一种趋势。哈金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不会有很多人会像石黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度知道自己的弱处和强处，要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面的，特别是同代人。傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经验时，很可能包含了对这种经验的完整性的诉求。托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体系性的建构。而且，有这样的完整性，一部小说才可能有大的格局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎片化的经验，与之相适应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展示某一局部的经验。包括您的这部小说，实际上也避开了正面描写。而是选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验经由何种路径，才有可能真正臻于伟大？哈金：我们不应该制定标准，每个作家心里应当有自己的标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。《南京安魂曲》的情况不同，历史事件太重大，无法从正面写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，托尔斯泰笔下的社会最底层的人物很少，有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可能创造完整性的感觉。这种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗？我觉得未必。[NextPage]这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重 傅小平：当下，随着海外华文文学越来越引起关注。很多大陆的作家都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作获得更为开阔的表达空间。我参加一些活动，会经常在私底下听到过类似羡艳的话。而且，现在不少作家有海外生活的经历，也有海外移民的身份，同时，游刃有余地穿梭于中外之间。回国以后，又能长期在大陆居住，这种羡艳就更有理由了。哈金：嗨，人往往是这样，吃着自己碗里的，看着别人锅里的。海外作家的视野并不宽阔到哪去，他们有自己更难的苦衷。比如选择在大陆长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同文学价值。像我说的那部关于劳工的宏大小说，只能用汉语写，只能在对当下的国内生活有了切身经验之后才能写。福克纳几乎从不旅行，只写自己的家乡，他的视野源自他的内心和天才。傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。有媒体写到对您的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特林真实的故事进行创作的，但叙述人是魏特林的女助手高安玲，整个故事以她的第一人称展开。因为这个视角，或者说是高安玲在中西夹层之间的特殊身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了您叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，您有何感想？哈金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的，但这并不最重要。故事的讲述人是高安玲，是个中国人，当然她跟普通难民不一样，会说英语，受过良好的教育。从技巧上说，讲述人必须能思考，有文化，眼界宽阔些，否则，很难把故事讲好，讲丰满。我让这个故事围绕着魏特林展开，因为她是当事人，也是南京大屠杀的受害者。无论怎么说，魏特林都不是旁观者，而是直接参与者。从这个意义上说，南京大屠杀也是国际经验，我要在国际经验的背景下来写南京大屠杀。别忘了，日本仍有些人认为南京大屠杀是虚构的，根本没发生。我本人不是基督徒，但对魏特林这位用自己的生命来保护一万多名妇女和儿童的英雄，不管她是什么教徒，就应该大书特书。如果有人反对我这样做，我可以告诉他们，要是他们中任何一人有那种壮举，我也会写他们的。做人应当有良心，应当知恩图报。傅小平：小说的主要人物明妮·魏特林，让我自然联想到奥斯卡·辛德勒。我琢磨着，辛德勒是怎样从浪荡子成为英雄、义人的？个人感觉托马斯·肯尼利的《辛德勒的名单》，并没有给出一个有足够说服力的答案。对比来看，魏特林的情况没那么复杂，当时美国没卷入二战，她属于战争之外的一方。另一方面，有她作为基督教徒的背景。但从平常人到成长为一个英雄，看似一步之遥，却可能是很难跨越的，或说要迈出这一步，必会经历一番内心挣扎。这一点在小说中少有交代。哈金：这个故事还有一个主题，就是寻找家园。魏特林的悲剧的另一个层次也在于她把南京和金陵女子学院当做了自己的家，死活不离开，甚至买下了地要将来建筑自己的房子。但精神崩溃后就回不去了，最后连自己的墓碑上都刻着“金陵永生”。而她的朋友霍莉选择另一种活法，不把任何地方当做家，只坚持做自己认为该做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，头脑简单些，但这种平凡更接近普通人的经历。她首先是战争的受害者，在帮助别人的过程中，精神受到创伤，最后被摧垮了。也就是说她从未刻意做什么英雄。傅小平：就小说整体来看，最能体现写作难度，恐怕是在后半部。我指的不是高安玲和她儿子日本家庭的复杂情感关系的情节设计，而是对平淡的日常生活场景的掌控。国内曾一度非常轰动的新写实派，能写日常，但多流于庸常，很难做到收放自如。相比而言，您对日常生活的把握，始终不失一种庄重感，在如何提炼生活这一点上，您有什么特别的技艺？哈金：这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重。头半部有路可寻，史料也很多，写起来确实容易些。下半部要难得多。所谓“提炼”就是弄清什么该写，什么不该写，写到什么份上，怎样才能使日常生活成为前面故事自然的延伸，怎样利用高安玲家的故事来推动魏特林的故事，又不喧宾夺主，而且还要让故事有流动感。所以说，表面上好像是没有什么技巧，其实每一页都是靠技巧来完成的。傅小平：个人感觉，您的小说尽管题材各异，但都凸显了一个基本的主题，就是关注极限境遇人的生存处境。您喜欢的俄罗斯作家托尔斯泰、契诃夫、帕斯捷尔纳克等，小说的人物在极端环境的淬炼中，都迸发出生命的力度和人性的光辉。您笔下的主人公，大多趋向妥协和沉沦。这是不是说，您对人性有一种根本上的悲观？或者在您看来，在我们这个价值观崩解的时代里，现代人，尤其是知识分子在关键时刻，只剩下了这一点可怜的挣扎，舍此别无其他意义？哈金：其实，我的知识分子主人公最后都没有沉沦，比如《疯狂》中的万坚，《战废品》中的俞元，《自由生活》中的武男，他们都找到了生存的方式和意义。《南京安魂曲》中也有许多正面的知识分子，比如大刘和高耀平。我并不认为那些俄苏作家刻意表现人性的光辉。契诃夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不变的，但他的故事总是那么动人。也许你会提到《复活》，但那是托翁最差的长篇。“人性”这个词在当代中国文学批评中有些被用滥了，总给人大而不当的感觉，更重要的是人生的感受和生活的逻辑。[NextPage] 故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下 傅小平：您身处异域他乡，写的却大多是纯粹的中国小说，甚至带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本不出现外国人的形象。哈金：开始只想，也只能写中国的事情。后来慢慢范围扩大了一些。文化冲突是大家都关心的题材，但我目前对它没有兴趣。题材跟作家本人的存在状态有关系，我并不觉得自己有很大的文化冲突，可能是因为我甘愿生存在边缘。最终，优秀的作家必须有不同的眼光，看问题独到，至于国际视野并不重要。如果谈论同样的问题，您说得与众不同，而且有道理，大家就会认真听。关键要努力做到“飘然思不群”。傅小平：在国内，经常有作家抱怨创作环境不够理想，认为社会大环境喧嚣、浮躁，作品只有经炒作、获奖或改编成影视，才能引来关注。您在海外，面对的或许是很不相同的环境，但同样有艰辛磨难。尤其是在进入美国主流文坛之前，或许并没有我们想象的那么顺利，您是怎样坚持过来的？哈金：大陆作家生活得舒服些，但体制确实也有限制人的地方。存在的方式不同，写出的作品也不一样。我不觉得进入了主流，也说不清什么是主流。海外绝大多数作家都不愿意进入主流，因为主流往往意味着保守，是被推翻的对象。大家也没有什么“顺利”的感觉，一本书比一本书难，像爬山，越爬越艰难。如果能写出一本好书来，那是万幸。但大家对文学小说和畅销书有截然不同的态度，不像在国内把畅销小说跟文学小说混为一谈。比如，《追风筝的人》和《朗读者》，连我的学生们提起这类书都摇头。靠畅销成名是短命的。傅小平：您频频获得主要的文学奖项之后，是不是意味着写作就有了很好的安顿？哈金：国外的作家都没有安全感，写不出作品文学生涯就没了，哪有什么功成名就这一说。有些大作家最后连书都没有人给出。最近我读过一位曾经富有盛名的小说家的自传，是一家非常非常小的出版社出的，虽然书写得漂亮极了。国外的小说家基本上是独来独往，纽约上州住了一些作家，从来不跟外界来往，只是出书时露一下面，做做宣传，平时只专心写作，有的十几年也听不到他们的动静。还有的作家出书时也不跟外界打交道。傅小平：长年身处海外的作家，在写作中回望故土，一定包含了特别复杂的人生况味。该怎么体会您和故土的精神关联？在写作中的这样一种倾情投入会不会在生活上，对您对他国文化的认同带来困扰？更何况，您还要面对来自国内类似认为您在贩卖中国落后文化，以迎合西方读者口味的质疑。哈金：故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下。美国是多元的国家，没人要求你认同什么，只要不犯法，按时付税，就没有人管你。同故土的联系是好事，能让自己看问题有不同的角度，别人也喜欢您有独特的看法。我并不对某一个国家完全有文化和心理上的认同，比较喜欢美国是因为它有让各种各样的人生存的空间。 [NextPage]我坚信我的作品对中国读者意义更大 傅小平：说到以非母语写作的作家，会自然想到康拉德和纳博科夫。他们以非母语写作，却形成了独特的文体。事实上，即使以本民族语言写作，在文体上有所创造，也有相当的难度。这种反常和极端的写作，却可能是催生文体创新的一个动因？另外，如果说一种语言代表了一种思维，那英语又怎样影响了您的文体？哈金：要做好任何一件事都是难的，用母语写作的作家同样有很多难关。语言并不决定个人的思维，虽然用英语写作就要用英语思考，也要有英语文学传统的意识。我认识的人中有懂十几种语言的，但他们并不智力过人。纳博科夫就一再强调他用意象思维。至于非母语写作能催生文体创新的说法，那有些太浪漫，有几个人曾做到？光花在掌握一门语言上的工夫是要以十年为单位来计算的，人的一生有几个十年？我还是那句话，最好用您的第一语言写作。某些人用外语写一两本书也许不太难，但要走得长远，是要付出超人的劳动的。小说家最宝贵的财富是青春年华，要想写出里程碑式的书，动笔要趁早。傅小平：对比《等待》出版简体中文版时受到的冷遇，《南京安魂曲》可谓是“热得快”，媒体还是评论都一片叫好。您的作家朋友余华、阎连科，都对这本书给以“伟大”、“必将进入文学史”的鲜花和掌声。就我个人喜好，如果不考虑题材因素，宁可秉灯夜读《等待》。您怎么看这种“气候”反差？对您的其他作品出简体中文字版，有何期许？哈金：这么多年来我懂了一个道理：你期待的事情不会发生。所以我总提醒自己别期待任何东西。直到《收获》出版《南京安魂曲》前，我和季思聪(译者)都一直不敢相信会在大陆出版。对余华和阎连科的赞誉我非常感激，但也明白最终一切是由时间来裁决的，不该期许什么。《等待》确实不一样，这部小说在文学上是有其位置的，因为孔林这种人物以前没出现过。不久前捷克国家广播电台刚播送了《等待》全书，可以说这本小说仍在发现读者。现在还不知道我别的作品的简体中文版能不能出来，如果能，当然我求之不得。我坚信我的作品对中国读者意义更大。傅小平：在美国，作家在大学任教是一个比较普遍的现象，教学工作是否对您的写作产生了影响？哈金：教书对写作的影响主要是要花费很大精力，但教书能给作家们一个稳定的收入，让他们不受制于图书市场，专心写自己要写的作品。另一方面，大部分长篇小说家不愿意教书，许多大学想雇用长篇小说家，但雇不到。我原来教过书的艾默里大学的原副校长，有一回给大家看了他对学校的“如意算盘”，其中有一条是学校将拥有一位具有全国知名度的长篇小说家。二十年都快过去了，他们还没找到那样的人。对我来说，教书还有几个好处，教文学会常常提醒自己什么是真正的文学，跟年轻作家打交道会知道他们在想什么、写什么，使自己不孤陋寡闻。我们住在乡下，非常安静，这一点我十分珍惜。对于作家来说，大学也是言论自由的重要堡垒，所以他们很多人都在大学里教书，也使自己的生活稳定下来。傅小平：最后说说您生活、工作的近况吧，特别是在日常生活中，您是怎么进行阅读和写作的？哈金：最近英文版的《南京安魂曲》和中文简体字和繁体字两个版本同时出来，身心有些招架不住，好在基本上已经过去了。最近在读村上春树的书，很喜欢。他在思想和结构上并不强，但在字句和段落方面做得非常好。刚买了英文版的《2666》，准备认真读一遍。

  2012-01-28 15:11:31 作者:哈金 傅小平

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• 匪我思存：写作其实是对文学创作的鼓励

  其实是对文学创作的鼓励 《千山暮雪》、《失恋33天》、《步步惊心》、《那些年，我们一起追的女孩》随着一部部大红于2011年的电视剧和电影的播出，一批网络小说，以及它们的创作者从电脑荧屏背后走到大众眼前。匪我思存、桐华、九把刀，一个个红得发紫的名字，让网络文学在2011年的文坛占了很大的分量，无论这些作品的艺术性、文学性有多少，无论这些作品是否能够经久不衰，至少从曝光率和大众认知度的角度来说，网络文学是2011年文坛绕不开的话题。说来，网络文学已经走过十年，从痞子蔡因《第一次亲密接触》一炮而红后，网络作家中就少有像痞子蔡那样，在网络与现实中都走红的。而2011年，似乎网络作家们又迎来了春天。这个春天的到来，除了要感谢影视剧这阵“东风”，还要感谢电子产业的发展，让电子书大行其道，给网络小说的发展提供了一个大大的平台。显然，时下在手机上阅读电子小说已经成为年轻人很流行的休闲方式之一。为此，许多传统出版社也看到了电子图的商机，所以2011年，也有许多传统作家，甚至许多大家的书都出了电子版。网络小说再次迎来春天，但显然，网络上再不只是网络作家们一家的天下，越来越多的传统作家也加入到电子纸的行列。那么，发展了十年的网络文学是否还会坚持一如既往的唯美、虚幻的风格，如2011年爆发的“穿越”风。这些在网络上一直很受追棒，却离现实很远的题材能走多远？网络作家们迎来春天后，又将如何利用这次生长的机会？带着这些问题，我们与当红网络作家匪我思存一同探讨。网络文学已经走过十年，但是没有哪一年，像2011年这样，网络图书受到如此多的关注。当然，也没有哪一年，像这2011年一样，越来越多的网络文学通过影视剧走到大众的视线中，得以让多位网络作家走红。网络文学会不会影响我们的阅读习惯，影响我们对读书的重新认知，影响文学的发展？带着诸多疑问，本报记者专访了网络作家代表匪我思存。在网络文学中，她是一位重量级且神秘的写手，笔耕至勤，六年间已出版18部小说，10部电视连续剧的原著者。[NextPage]2011年是网络文学影视化的爆发年华商晨报：网络文学已经走过了十年，但没有哪一年像2011年这样，有那么多的网络作家走到台前，成为大众关注的焦点。你怎么看待这种现象？匪我思存：应该说，网络文学其实一直与大众生活紧密相关，因为我身边有很多同事都是理工科出身，但也喜欢上网看小说。而且一直以来，网络文学与读者的关系都是非常紧密的，只是可能在2011年以前，主流媒体并没有注意到网络文学的影视化进程，所以没有给予太多的关注。应该说2011年是网络文学影视化的爆发年，所以才会让大家觉得，2011年有很多网络作家走到台前。华商晨报：2011年似乎可以用网络文学影视化的爆发年来形容，那么你觉得为什么越来越多的影视剧会盯上网络小说？匪我思存：就我个人而言，我觉得最大的原因可能是网络文学比较“接地气”。其实很多网络文学就是写我们自己身边的事，很多网络作家，原本就是正常上学或者正常上班的普通人。这些人出于对文学的爱好和向往，开始试着在网上写小说，所以这决定了网络文学本身就是一种来源于群众的大众文学。凡是大众文学，必然有它“接地气”和打动读者内心的地方。所以我觉得越来越多的影视剧盯上网络小说，主要是因为网络文学本身是一种接地气的大众文学，它不是为了精英学者和小众读者而生，它本身就是为了大众而生。所以网络文学会有极高的人气，改编成影视作品之后，也会有良好的收视基础和热点效应。华商晨报：现在有些网络小说题材颇为虚幻，比如2011年，几乎就是“穿越年”。这是否也是因为受网络自身环境的影响？这样的题材能走多远？匪我思存：实际上据我所知，网络小说跟网络小说改编电视剧的热点并不太一样。2011年对网络小说而言，并不是一个“穿越年”，相反，网络小说的穿越题材高峰出现在四五年前，现在已经成了一种疲软之势。传统文学也会有阶段性的热点题材，比如少数民族、人性、战争等等。所以不敢妄评，任何题材会不会受到自身环境的影响，或者某种题材能够走多远。[NextPage]网络文学本质上是一种朴素的群众审美华商晨报：网络文学的生命力有多强，是否会如传统纸质图书一样成为经典？匪我思存：中国已经有6亿网民，对于整个世界而言，这都是一个庞大的群体。这个群体的阅读走向肯定会推陈出新、大浪淘沙，经过时间的研磨，留下真正的经典。网络文学是一种大众文学，所以它从本质上来说就是一种朴素的群众审美。无论如何，它不会脱离中华民族几千年形成的传统的道德观和价值观，比如鼓励勤劳勇敢，比如整个主题积极向上。华商晨报：与传统文学相比，网络文学的门槛是很低的，如果想成为经典，网络文学的未来应向何处发展？匪我思存：其实文学就是文学，不论是传统文学还是网络文学，它们都是在文学这样一个大的命题之下的类型，本质上是相通的。跟传统文学相比，网络文学的门槛相对的确较低，一个人只要爱好写作，在网上注册一个笔名，就可以开始写作。这注定网络文学的层次是参差不齐的，这也是很多传统文学的学者表示担忧的地方。但正因为这种低门槛，导致了大量的文学爱好者进入到网络文学的写作行列。这种写作的低门槛，其实是对文学创作的鼓励，不管到了任何时代，不管社会如何发展，总有人愿意写作，总有人肯牺牲自己的业余时间，一心扑到创作上来，这些都是好事。所以我个人觉得，像中国最高的两项文学大奖鲁迅文学奖和茅盾文学奖的改革，网络文学也可以参评开始，就是对文学的一种鼓励。我们不应该因为这种文学的主要载体是从网络发表开始，就不再鼓励这种性质的文学创作。[NextPage]网络文学与传统文学没有本质上的区别华商晨报：目前，网络文学的主要受众还是那些习惯网络阅读的人，与习惯看纸质图书的受众会有所不同，这是否会影响网络文学创作的风格与题材？匪我思存：就我个人而言，我觉得不会。我的读者在看完网络连载之后，通常还会去购买实体书。而且一个真正的写作者，很少考虑到风格与题材是否会被读者接受。写作对于作者本人而言，更多的是一种情绪的宣泄，它是独立完成的，不会受任何人的影响和左右。华商晨报：那你觉得网络文学与传统文学的主要差别在什么地方？匪我思存：实际上我在一次研讨会上，也专门向有关专家请教过这个问题，但没有获知明确的答案。其实业内对网络文学也没有十分明确的定义。发表在网上的作品就算网络文学吗？但越来越多的传统作家，会在网上发表自己的作品。那么实体出版的作品就算传统文学吗？很大一部分网络作家的作品也会正式出版实体书籍销售。所以我觉得网络文学与传统文学没有本质上的区别，文学就是文学，不论它是首发在网络，还是首先出版实体书。华商晨报：2011年，网络图书已经大踏步，从虚拟的网络走向现实生活，并影响着纸质图书市场，影响着作家的写作形式和发表作品的形式。这样的影响是否也会影响着大众读者的阅读习惯？是否会影响着大众读者对读书的重新认知，影响着文学的发展？匪我思存：在前面也说过，文学就是文学，不会因为载体的不同，对文学本身形成任何本质上的影响。比如原来我们的文学是刻在龟甲上的，后来我们的文学是刻在竹简上的，再后来我们的文学是写在帛上的，再后来我们的文学是写在纸上的，再后来，我们的文学是铅字印刷的……随着科技的发展，人类文明的进步，现在我们的文学是通过键盘敲出来，显示在电脑的显示器上的。这对文学本身没有影响，所以它最多是一种载体的变化，不会因为这种文学起初发表于网络，就会影响大众读者的读书意识，或者影响文学的发展。如果有影响，这种影响也是正面积极的，因为它使越来越多的人可以参与到文学创作中来，使更多的人可以更方便快捷地接触到文学作品。(杨东城) 人物小传匪我思存，被称为“电视剧女王”，18部小说的作者，10部电视连续剧的原著者，国内原创爱情小说领军人物。2005年正式出版第一部小说，代表作有《来不及说我爱你》《佳期如梦》《千山暮雪》《迷雾围城》等。

  2012-01-28 15:06:40 作者:杨东城

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• 张水舟：大学生阅读不能过分“崇洋媚外”

  严肃文学永远不会过时——访作家出版社副总编辑、作家张水舟    在娱乐与应用类图书开始盛行的时代，严肃文学作品的出版何去何从？时下的大学生阅读存在哪些弊端？时值2012年全国图书订货会之际，记者采访了作家出版社副总编辑、作家张水舟。对于严肃文学作品，张水舟一直持有一份热爱与执著。他畅谈了有关中国当代文学作品的出版情况，并为大学生阅读提了一些很好的建议。严肃文学代表一个民族的文学方向为什么在文学不再热的时代倡导严肃文学？因为只有严肃文学才能够代表一个民族的文学方向，代表一个时代的主要精神脉络。记者：有人说，上世纪80年代那种文学阅读热潮、大学生与文学的“蜜月期”已经一去不复返了。您为何坚持倡导大学生阅读纯文学作品？换句话说，您认为，这类纯文学作品的价值与意义何在？张水舟：所谓“纯文学”，一般是关注民生的，即关注民间疾苦和社会上普遍存在的一些问题，但同时也在其中反映生活的亮点。正如鲁迅先生所说，要有一定的理想。中国作协主办的以鲁迅先生命名的“鲁迅文学奖”就是奖励纯文学作品。作家社2010年出版的《第五届鲁迅文学奖获奖作品集》，就以描摹美好的人性、深度关切家国命运与人性品质、彰显深厚人性精神而著称。据我所知，现在大学生的课程安排得很紧凑，他们都很忙，为了调剂紧张的思维，有一部分人会选择网络阅读和娱乐性阅读，这也无可厚非。但是，一个大学生如果有一定的阅读时间和文学修养，同时有着一定文化追求的话，还是应该多读一些严肃文学的作品，也就是刚才所提到的“纯文学”作品。因为只有严肃文学才能够代表一个民族的文学方向，代表一个时代的主要精神脉络。所以我们社出版的图书，除了弘扬主旋律以外，事实上还承担了解释时代精神的重任，要宣扬这个时代某些本质方面的东西。当代大学生要拿出一部分的时间和精力了解一下当代作家的创作状况和当代有什么作品，而作家本身更应如此。现实中，我和某些作家交谈，他们只顾埋头写作，有很多作家写得不错，但是读书很少，他们甚至不知道一些当代作家写什么风格的作品，是现实主义，还是存在主义，还是后现代主义，他们感觉茫然，究其原因是没有阅读过。可是现在看来，凡是获得了茅盾文学奖的作家，像贾平凹、莫言、张炜、刘醒龙，他们都是读书甚多的作家。张炜专门有一本书叫《读书随笔》；刘醒龙也写过很多随笔散文，特别谈到他读书的情况；贾平凹是当代作家中公认的最有才学的，他不但字写得好，画也画得好，他的古文造诣也很高，这都是他博览群书的结果。当代大学生除了要做好应试的功课之外，读书应该是他们生活中很重要的一个方面，甚至可以说是生命的某些部分。大学生阅读不能过分“崇洋媚外”当代大学生可以有自己的阅读偏好，但他们某些价值取向不大健康，厚西薄中的倾向不可取。记者：您刚才提到翻译出现的一些外国文学名著更受大学生推崇，您如何看待这种现象？张水舟：现在很多大学生读书是比较挑剔的，对西方名著比较偏爱，对于中国当代作家作品却较少涉猎。以我个人为例，因为我是从事当代文学编辑的，我把我们社的好书不断地向我女儿推荐，不断地被她束之高阁。每次带回新书后，过若干月我问她“这本书读了没有？”，“没读”，一个是没时间，功课忙，第二个她说我要读也读西方名著，因为我女儿是学英国文学的，她喜欢的是莎士比亚和狄更斯，反而说中国作家没劲。怎么会没劲呢？如果将外国文学与中国当代文学两者比较起来看会更有意思，能看出更多东西。你看贾平凹的《秦腔》就是受了一些西方作家的影响。我曾在贾平凹的作品讨论会上提到过，他的作品首先受了德国作家君特·格拉斯《铁皮鼓》的影响，因为君特·格拉斯《铁皮鼓》曾获得诺贝尔奖；同时还受到美国作家福克纳《喧哗与躁动》的影响；再者还受到了美国作家辛格的影响，他的作品《傻瓜吉姆佩尔》也获得了诺贝尔奖。为什么我只提这3个作家的作品呢？因为贾平凹的《秦腔》里面写了一个傻子，福克纳作品里的主人公也是个白痴，他老长不大，他的智力总是保持在11岁的水平。君特·格拉斯作品里有个名叫奥斯卡的人，他也是总长不大，他本来能够长高，却故意从楼梯上往下摔，最后他只长到了3岁孩子的模样。他为什么要这样呢？因为他要抗议德国法西斯，所以他不想成为成人，宁愿做个儿童，这样能够在法西斯军队行进时穿梭于军人的腿脚之间，因为他小。贾平凹的《秦腔》恰恰从这些世界名著中汲取营养，他才获得了中国最高文学奖茅盾文学奖。当代大学生可以有他们自己的阅读喜好和偏向，但某些价值取向有不大健康的一面，例如崇洋媚外，这些是我们应该提起重视的。优秀文学作品不会被市场经济大潮淹没市场经济条件下重社会效益的严肃文学作品出版会受到一定的冲击，但真正优秀的作品还是有一定市场的，并具有自己的生命力。记者：当前的文化体制改革与出版社走向市场，是否会影响文学作品的出版？是否会出现出版社看重经济效益而忽视社会效益的情况？张水舟：中国作家出版社是中国作家协会的下属出版机构，在转企之前一直在中宣部的指导下，着重出版一些弘扬国家主旋律、讲究人文精神的、非常严肃的、传统的，甚至经典性的文学作品，也就是刚才我们称之为“纯文学”书籍。2011年1月，作家出版社正式宣布转企改制，转企后的作家社正努力拓展经营思路，但在坚持文学出版品牌方面一直没有变。我们一直期望将作家社打造成以出版文学图书为主体、以作家原创作品为核心的出版集团。在转企之前，我们社是完全以社会效益为选稿准绳的，在推出张炜的10卷本《你在高原》时承担了一定的风险，没想到我们推出这套书之后，他凭此书获得了茅盾文学奖，我们这套书最终也得到了社会的承认，目前这套书已经印制了6万3千套。市场效益压力会影响出版社对纯文学类书籍的出版。有些书我们看过之后一致认为它写得很好，有文采，内容好，艺术性也好，但是这个作者要么名气不大，要不就是他写的内容市场不认可，所以可能就没有市场，最终也就影响其不能与广大读者见面。但通过张炜《你在高原》这部书的出版历程可见，真正的、严肃的、优秀的作品还是应该有一定的市场的，至少应该不会亏损。“茅盾文学奖”作品值得大学生阅读“茅盾文学奖”等经典作品应该被当代大学生收入他们的阅读视野，这些作品是作为一个有素养的当代大学生，应该并且有必要认真阅读的。记者：请您向大学生群体推荐一些中国当代文学方面的书。张水舟：作家出版社近两年推出的文学精品都取得了良好的社会反响。我们现在出版的大部分书都十分适合大学生读者。其中有几套图书特别适合向大学生推荐。一是“共和国作家文库”，它于2009年推出，一共出版了100多本。我们的选题范围限定在：解放后仍然健在的、有实力、有影响的一些著名作家的代表作，比如王蒙、张中行、莫言、余华等，他们大都是活跃在中国文坛的主力作家，所选录的作品都是经过时代考验和读者赞赏的经典代表作，我们的初衷是向共和国60周年献礼，但3年过后，这套图书也同时收获了良好的社会效应和经济效益。目前这套书已经成为中国作家协会和作家出版社的品牌图书，在市场和社会上有着广泛影响。至目前该文库的简装本已超过100部，许多作家将能够入选其中作为一种荣誉。2010年又新增选了陈建功、高洪波、玛拉沁夫、陈村、陈染、张胜友、韩作荣、叶延宾等著名作家的代表作入此文库，更加丰富了文库的内容。二是“茅盾文学奖获奖作家作品”系列，比如张炜、刘醒龙、贾平凹等。“茅盾文学奖”是中国第一次设立的以个人名义命名的文学奖，是中国长篇小说最高的文学奖项，自1982年以来，已为中国读者评选出包括《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》、《白鹿原》、《尘埃落定》等近30部长篇小说。这些获奖小说代表了不同时期长篇小说创作的成果，是中国当代文学殿堂不可或缺的重要作品。我们推出的11位茅盾文学奖获得者的作品，比如说陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、贾平凹的《秦腔》等等，均属于严肃文学作品，是当代文学的经典之作(这些书有的是再版的)。2010年12月还出版了《作家出版社入围第八届茅盾文学奖作品》(第二版共6册)，在这次图书订货会上我们又推出了《茅盾文学奖作家中短篇精选》。我认为，这些经典作品应该被当代大学生收入他们的阅读视野。换句话说，这些作品是作为一个有素养的当代大学生，应该并且有必要进行阅读的。 

  2012-01-28 15:00:15 作者:杜悦 张聪颖

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• 方言写作的困境与乡土叙事的难题

  没有母语的写作——方言写作的困境与乡土叙事的难题什么是母语？严格说来，母语只能是你小时候接受的那种你用来思考的语言。用这个标准，我们平时挂在嘴边的“汉语是我的母语”这样的话，就需要反复推敲， “汉语”在哪里呢？就我本人而言，我常常在这样两种处境中徘徊：一种是当我回到家乡，和我的乡亲父老生活在一起时，我用家乡的南通方言思考和说话，这个时候，我处在南通的风俗人情、社会世相之中，我的母语就只有一种：南通方言；另一种情况是我在上海工作的时候，开始用普通话，普通话对我来说，也是一种思维语言，但是，这种思维语言和人情、世情、记忆、生活的联系，显然不如南通话那么紧密。这种南通方言和普通话的差别是非常大的，在我的生活中，出现交叉的时候我常常需要特殊的“脑内转换”才能完整地翻译表达。比如南通话里有“吃茶” ，在普通话里是“喝茶” ， “吃茶”在南通是特别有人情味的一种邀请，而“喝茶”常常是不带人情味的，通常是为了解渴，但是，在普通话里没有“吃茶”的说法。那么我到底应该用什么语言来写作呢？用南通方言？当然好，它的语词、语法，甚至音效，都是和生活相接的，尤其是用来写家乡生活，可以非常好地描摹我的南通乡土生活、思想、知识。但是，我现在能熟练操作的书面语，恰恰不是南通话，而是普通话，很多词在南通话里有，普通话里没有；或者，我也可以依靠南通方言词典来写作，但是，方言词典的可信度也值得怀疑，另外，一种需要词典的写作还是我的“母语写作”吗？著名语言学家周有光曾经说：在中国方言和方言之间的差距，也是一种语言和另一种语言的差距。我把它稍稍延伸一下，也许可以这样说，相对于普通话来说，很多汉语方言是完全的另一种语言。按照“萨丕尔—沃尔夫假说” ，一个人的思维完全由母语决定，一个人只能根据其母语中的编码设定的范畴和区别定义来认识世界；一种语言系统中所编定的范畴类别和区分定义为该语言系统所独有，与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同。如果是这样，我们会发现，方言作为母语是如何决定性地影响着人们的思维(他们对世界的认识和应对) ，而他们各地的方言母语，又是如何地“与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同” 。为什么我们的生活中会出现河南人、湖南人、四川人的说法，我们会经常发现一些小型公司，他们的老总是湖南人，那么他招的员工就几乎全部是湖南人，他们的老总是四川人，那么他招的员工就可能全部是四川人，为什么呢？如果有语言学的知识，我们就会发现，真正把他们勾连起来的是语言，他们的方言母语。说方言对他们来说，不仅仅是加强认同感的形式要素，更重要的是，它们不仅仅是声音不同，更重要的是整个编码系统和规则的不同，他们之间的互相理解，来自这种语言上的特质。局外人很难真正切入他们的“互相理解” ，基于方言母语的理解。这是方言在起决定性作用的地方。认识这种现象可以帮助我们看清楚很多问题——什么是真正的方言，以及方言在当今存在的意义：方言不仅意味着一种语言(发音)，还意味着一种文化，一种思想，一种传统和风俗系统。我恰恰失去了这种“方言母语” ，我所处的状态，严酷一点儿说，是一种失去了母语的写作状态。有的时候我甚至想，我在用普通话写作的时候其实是一种“外语写作” ，然而又恰恰是普通话被指定为我的母语——这也许可以说是被动的，但是，有的时候又是一种主动的选择。在我青年求学阶段，我曾经为我的南通口音而羞愧，我曾经花了极大的精力来消灭我的南通口音，我不仅逼迫自己说普通话，还逼迫自己用普通话来思维，以至于现在这种“普通话”崇拜已经内化成一种自动的选择了，普通话作为思维语言的习惯开始固化。我已经不会用方言写作。我想这种困境在当代作家中，尤其是在南方作家中普遍存在，他们失去了自己的方言母语，选择用普通话写作，但是，普通话给他们的“写”的能力其实是受限的。没有母语思维的原生态语言支撑，一个人的语言表达就会严重受限；而方言和地方乡土生活的结合的紧密性，也是普通话不能替代的，没有这种紧密性，小说作为语言艺术就是跛脚的；也许伟大的小说只能诞生在某种方言之中，对于小说家来说，方言不仅意味着一种语言能力，还意味着一种文化、一种思想，一种风俗人情系统，离开了方言，我们就离开了这种“系统”的支撑。如何回到系统之内去？我们选择怎样一种写作，才能弥补我们的普通话语言缺憾？我在想，要回到一种方言写作去，那是不现实的，局部的弥补也许有可能，但是，如何让普通话写作受到“方言”的局部支撑呢？我还没有找到切实可行的方案，这也许需要今天的乡土作家去有意识地实验和探索——复活一种语言，然后让这种语言代表的文化、思想、知识，它的风物人情系统得到呈现、保留和张扬，让这种多样性得到保护，这是艰难的工作，但是，应该是小说家非常重要的工作。(葛红兵 上海大学创意写作与产业研究中心主任、博士生导师)

  2012-01-28 14:56:12 作者:葛红兵

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