璀璨文坛

• 肖克凡：文学仍然是一笔可观的资源

  我的信函大多是寄到我所供职的单位的，其中以赠阅的文学期刊为主，偶尔也有纸质信函。如今是电子信箱和手机短信的时代，纸信少了。这些年来，我收到的纸信里，以各种各样的“通知”和“邀请函”为主，内容不外乎通知我被选为“中华英才”或“跨世纪精英”什么的，于某年某月某日在人民大会堂或钓鱼台国宾馆出席颁奖大会，或者组团出国考察。也有通知我入选什么名家大辞典的信函，当然，这都是要交钱的。起初，我总要拆开信封看看，后来有了经验，一看信封落款就知道它的内容，连看也不看了。我知道，人家这是在做生意，他卖你买，公平交易。你不愿买，不作声就是了，大可不必指摘什么。说起入选大辞典，记忆里有这样一件事儿。大约18年前著名评论家季红真女士来信，说她主编一套丛书收入我一篇小说，要附录作者简介。她信中说，“找到《中国作家大辞典》，遍查不到阁下，岂不怪哉！”看来季红真很是高看我，认为我理所应当入选这部大辞典。我立即寄去简介并附信道：“不必惊奇，入选《中国作家大辞典》非我本人能够主宰，权力在他人。”那时候，辞典还没有被商品化，不少体制内作家对能否入选《中国作家大辞典》还是看重的，也包括我。几年之后，我终于接到中国作家协会信函，通知我入选新版《中国作家大辞典》，这次我能主宰自己了，便将简介寄去了。之后我接到出版方的“入选通知”，并且要求回复是否购买此书。不知为什么，名利心尚存的我当时竟然选择了不买。事情就这样过去了。几个月后，我却收到一册新出的《中国作家大辞典》，我以为这是赠送入选者的样书。很快就有人催交书款了，先是信函，后是电话。我表示自己并没有购买此书。对方先是劝购，后来说不买就把书寄回去。这时候我终于明白，我国已然全面进入图书市场化阶段。有卖有买，这不是坏事情。去年12月，我收到信封落款为“鲁迅文学奖评审委员会”的信函，一时觉得新奇，就拆开看了。内有三份通知，一是“关于纪念鲁迅诞辰130周年授予当代作家“鲁迅文学奖”获奖决定的通知，内容是决定授予我“鲁迅文学奖”荣誉称号，收取获奖者680元费用。第二份是“作家协会国际发展创联部”的通知，附有“中国作家协会会员申请表”，同时要我寄去终身会费500元。第三份是“中国当代文学作品精选”的约稿通知，当然要想入选也是要交钱的。看了这三份通知，我尤其对入选“鲁迅文学奖”这件事儿感兴趣。尽管近年来公众舆论对我国“茅盾文学奖”和“鲁迅文学奖”时有诟病，但是并没有谁能够像揭露中国足球黑幕那样，拿出重金贿奖的真凭实据，只是传说而已。尤其我申报过第七届茅盾文学奖，觉得获奖还是要靠作品水平，看实力。这次我被入选“鲁迅文学奖”，主办方却坦荡地明示入选者必须交赞助费，由此可见置身商品经济社会，这无疑是常见的商业行为。我卖你买，双方愿意就成交，既没有欺行霸市也没有强买强卖。实际上中国作家协会显然不会有这种将文学作为商品“买卖”的行为，但是很可能会有身处偏远地区的文学作者对此奖项不甚了了，真的以为自己获得了货真价实的国家级大奖，径直跑到邮局把钱寄了去。我想，主办方收到汇款也会给这样的作者寄去一册获奖证书的。因为，这个生意他们明年还要继续做下去，商家是不能没有信誉的。谁说文学被彻底边缘化了？此事足以说明有人正在做文学的大生意，也足以说明文学至今仍然是一笔可观的资源，有人正像挖煤一样埋头挖掘着呢。我写作多年，这次获得了“鲁迅文学奖”，可惜没舍得及时付款，这事儿就白瞎了。我辜负人家主办方一番苦心，也不知道找谁去表示歉意。（肖克凡）

  2012-02-02 14:42:34 作者:肖克凡

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• 如何看待当代旧体诗词创作

  进入新世纪以来，有关中国现当代旧体诗词研究的话题越来越引起人们的注意。除了学界的争鸣之外，官方或半官方的举措无疑也备受关注：其一是2010年由中国作协主办的第五届鲁迅文学奖首次向旧体诗词敞开了大门，其二是2011年北京隆重举行了中华诗词研究院的成立大会，这是继1987年中华诗词学会成立以后中国现当代旧体诗词发展史上的又一件大事。在过去的两年中接连发生的这两个文学事件是意味深长的，其象征意义不容忽视。如果说鲁奖接纳了旧体诗词意味着以中国作协为龙头的中国当代文学界已经承认了旧体诗词的历史和现实地位，那么中华诗词研究院的成立则象征着中国政府已经把旧体诗词研究纳入了弘扬民族精神和传统文化的整体文化战略之中，因为中华诗词研究院隶属于国务院参事室和中央文史研究馆，它将与中华诗词学会一道致力于中国现当代旧体诗词的创作与研究两翼齐飞。所以，在新世纪的文化和文学语境中，我觉得再在旧体诗词及其研究的所谓合法性上展开论争已经没有多大必要了，因为旧体诗词将肯定不会以少数人的意志为转移而继续缺席中国现当代文学的历史现场了。我们当然不必像陈独秀当年在致胡适的信中那样绝对化地断言“必不容反对者有任何讨论之余地”，但确实“吾辈实无余闲与之作此无谓之讨论也”！因为真正的有识之士已经开始在做扎实沉稳的旧体诗词文献整理和学术研究了，这从近年来黄山书社和巴蜀书社陆续推出的“二十世纪诗词名家别集丛书”、“当代诗词家别集丛书”、“二十世纪诗词文献汇编”等大型丛书的编印中不难窥见端倪。而且包括笔者在内的一批新老不同代际的学者，无论他们是以古典文学还是现当代文学研究为主业，也不论他们的文化立场和学术立场存在着何种内部分歧，但在致力于旧体诗词研究这一点上，大家算是走到一起来了。这意味着在新的历史语境下，我们的旧体诗词研究已经越过了纷纷攘攘的争鸣阶段，而转入了具有历史意义和学术品格的研究。那么，我们究竟该如何评价中国现当代旧体诗词的创作成就？这个问题让我想起了困扰着新文学界的一个同样的问题，即如何评价中国现当代文学的创作成就？很多学者至今坚持现代文学30年的成就在当代文学60年的成就之上，而在当代文学60年中，后30年的成就又在前30年的成就之上，这几乎可以说达成共识了，当然反对的声音也不是没有，但比较弱势罢了。那么，“五四”以来中国现当代旧体诗词创作的历史成就该如何评价，如果沿用新文学界的百年评价是否合适？我个人觉得有必要借用新文学界的评价角度，但结论并不完全相同。首先，必须承认，现代旧体诗词30年的成就在当代旧体诗词60年的成就之上，那个时代不仅新文学名家荟萃，在旧体诗词坛坫里同样高手如林，而且在新文学家中也盛产旧体诗词作手，旧体诗词不仅没有从现代文学的历史中退场，相反逐步在新文学界回潮，犹如闻一多所谓“勒马回缰写旧诗”的新文学家数不胜数，这在抗战军兴中达到了高潮，旧体诗词在民族救亡的历史背景中不仅重现了生机，而且书写了属于自己的辉煌。这只要翻看一下陈汉平倾力编注的80万字的《抗战诗史》就不难窥斑见豹了。然而，在这里我主要想谈的还是当代旧体诗词创作的评价问题。众所周知，时下流行的中国当代文学史习惯于把当代文学60年划分为前后两个30年，前一个30年属于革命年代，后一个30年属于改革年代，革命年代的旧体诗词创作表面上看起来并不繁荣，但实际上取得了令后人瞩目的成就，而改革年代的旧体诗词创作则相反，表面繁荣的背后却掩饰不住内在的虚浮、匮乏与危机。这个整体判断似乎正与新文学界对于当代文学前后两个30年的历史判断相龃龉。谓予不信，不妨做一番简短的历史检视。在革命年代里，以“三红一创”为代表的红色经典小说大流行，新诗界则以郭小川和贺敬之的政治抒情诗最受欢迎，同时代的其他主流新诗人如今大都被当代文学史所遗忘，可见历史确实是残酷的选择。之所以革命年代的绝大多数主流新诗人及其诗作被时间所淘洗，一个很重要的原因就是后来的学者们在这些诗人及其诗作中无法开掘出具有文学史和文学经典意义的话语空间。“礼失而求诸野”，学者们只能到革命年代里的“地下写作”或“潜在写作”中去探寻“文学史上的失踪者”。他们找到了食指，找到了“白洋淀诗群三剑客”(多多、芒克和根子)，找到了昌耀，然而即令如此，仍然掩饰不住那个年代里新诗坛的落寞与黯淡。我以为，在这样一个尴尬的学术时刻，是到了我们把文学史视野放开的时候了。如果不局限于新诗，而是把旧体诗词也纳入到整体的诗歌史考察范围，我们将会发现，革命年代的诗歌史无疑是辉煌璀璨的，一大批当代诗歌史上的失踪者将被我们重新发掘出来，这将是中国当代文学史包括诗歌史上的一个重大的考古学事件，其意义绝对不可以低估！正所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，在那个政治风暴频仍、尤其是到了“十年浩劫”的灾难岁月里，我们的旧体诗词却迸发出了让同时代的新诗汗颜的诗歌力量。仅以地域而论，岭南诗坛的陈寅恪、冼玉清、黄咏雩、朱庸斋、詹安泰、李汝伦、张采庵等，京津诗坛的张伯驹、寇梦碧、俞平伯、钱锺书、张中行、郭风惠、陈宗枢、邓拓、李锐、巩绍英、黄万里、江婴等，皖苏沪诗坛的汪东、胡小石、洪漱崖、冒效鲁、陈声聪、潘伯鹰、周炼霞、陈小翠、张珍怀、丁宁、曹大铁、徐定戡、沈轶刘等，闽浙赣诗坛的夏承焘、吴鹭山、陈琴趣、宗远崖、许白凤、周素子、陈朗、周采泉、洪传经等，湖湘诗坛的沈祖棻、刘永济、罗密、朱雪杏等，巴蜀诗坛的曾缄、胡惠溥、吴宓、黄稚荃、许伯健等，西北诗坛的霍松林、罗元贞、胡 秋、宋剑秋、徐翼存等，齐鲁诗坛的冯沅君、黄公渚、牟宜之等，无不在艰难时世中发出了不平之鸣，其人其诗都将在当代诗史上不可磨灭。至于当时的新诗人如郭沫若、田汉、叶圣陶、老舍、茅盾、沈从文、聂绀弩、胡风、何其芳等人的晚年旧体诗词创作，笔者已在《中国当代旧体诗词论稿》中做过集中的探究，其文学史和诗歌史意义同样不可抹杀，尤其是他们由新入旧的创作转变更值得珍视！我并非一个厚古薄今之人，但在多年以来的现代性反思语境中，我确实不再相信“五四”以来所流行的“历史的文学进化论”了。新未必优于旧，历史并非直线前行，一个时代的文学成就主要依靠那个时代的文学实绩来证明，这与先后无关、与新旧无关，也与文体无关。我们不能因长期以来对旧体诗词的文体歧视而自我遮蔽了文学史考察的整体视野，而应该正视历史，对那些确实应该被历史所铭记的作家作品，无论新旧，同样秉笔直书，这才是当今学者亟需坚持的学术立场。所以，当我以同样客观的视野来考察改革年代文学创作的时候，同样不分文体新旧。我必须承认，改革30年的新文学成就肯定在旧体文学的成就之上，这主要是因为这个30年的小说创作取得了重大成绩，其成就甚至是现代小说30年所不可小觑的，其实完全可以和现代小说30年相媲美。笔者多年来一直从事当代小说研究，举出各种理由来证明这一观点并非难事，此处就从简不赘了。现在的问题是，如果拿改革30年的旧体诗词与新诗相比较，其结果又当如何？这方面我显然不能苟同少数旧体诗词研究者的看法，他们彻底否定新时期30年的新诗成绩，甚至彻底否定“五四”以来整个中国新诗的成就，认为只有旧体诗词才是中国诗歌的正宗嫡传，只有旧体诗词才能代表中国现当代诗歌的成就，这无疑有些言过其实了。正所谓矫枉过正是我们长期以来难以摆脱的思维模式，五四时期陈独秀和胡适在打倒旧文学、树立新文学时是如此，如今刘梦芙和徐晋如在否定新诗、重振旧体诗词上也是如此。事实上，百年来中国诗坛的新旧之争一直未曾断绝，二元对立、矫枉过正、你死我活的思维和立场牢牢地控制着中国诗人和学人的判断和行动。虽然我很能理解刘、徐重振“国诗”雄风的良好愿景，但文学史的理性却告诉我不能轻言轻信。在我看来，改革30年的诗坛，新诗与旧体诗词不相伯仲，各擅胜场，也各有流弊。但无论是与革命年代30年的旧体诗词相比，还是与改革年代30年的小说相比，其总体成就都不是很高。这是一个让不少旧体诗词作者和学者都感到尴尬甚至是难以接受的事实，但事实很可能就是如此！新诗界30年出现了北岛、顾城、海子、舒婷、翟永明的诗，虽然不如小说界中那么骄人，我想也可以过得去了，他们的存在多少可以抵消一点所谓“口水诗”、“梨花体”、“羊羔体”等等给读者所带来的不快。旧体诗坛呢，老实说，近30年来出现的名家也不多，许多诗坛耆老虽然有幸渡过劫难活到了改革开放年代，但此时在创作上已是有心乏力，更多地是凭着惯性在写作，所谓暮年诗赋动江关者并不多见。这些诗坛耆旧的创作高峰期一般都在抗战时期或者革命年代，只有启功、杨宪益、荒芜等少数人的暮年诗作达到了新的境界。至于中青年诗词作者，虽然人数庞大，但像老辈那样卓然成家者寥寥无几。笔者曾读过岭南何永沂的《点灯集》，作者继承了聂绀弩、李汝伦等当代旧体诗词大家忧时伤怀、不拘一格的传统，堪称优秀作手。而不少中青年名家诗词，慕其名而购其书，及读之则大感失望，这让我不敢也不愿太乐观。在我有限的阅读视野内，近30年来的旧体诗坛主要存在着三种弊端或病象，它们严重地制约着当代旧体诗词的发展进程。其一是“老干体”盛行。这已经是老生常谈了。追溯起来，“老干体”的前身是革命年代的“新台阁体”，新中国成立后以郭沫若为代表的一群文艺界领导或者开国将帅，他们经常诗词唱和，展现了革命年代的太平风度和盛世景象。这种诗体在艺术上追求以文为诗、以赋为词，重铺排和渲染，格调华美丰瞻，但难掩骨子里的疏阔苍白。进入新时期以后，随着时代的更迭，一大批离退休老同志在含饴弄孙的晚年寄情于传统诗书画，“新台阁体”遂蜕变成“老干体”，由于作者的传统文化学养和古典诗词素养与前辈相比皆有不及，甚至等而下之，故“老干体”的盛行给当代旧体诗坛的声名带来了莫大的伤害。其二是“新古董”泛滥。翻阅《中华诗词》等各种旧体诗词杂志，以及市面上层出不穷的旧体诗词集子，我们不难得到“新古董”泛滥成灾的恶俗印象。许多旧体诗词作者在严守古人所定格律的基础上乐此不疲地制造着种种“新古董”作品，他们在写作中完全心(内容)为形(形式)役，根本达不到古人所谓“得意忘形”、“得意忘言”的高妙境界。我并不反对今人做旧诗严守古人格律，如平水韵之类，但我反对泥古不化，在所谓拗救问题上斤斤计较，比如挑剔毛泽东诗词里出格破律的瑕疵，如果做诗做到了以律害意的地步，那就该是诗的末路了。今人做旧体诗词，在格律问题上必须要开明，要探索古今融合的新律路径，这是摆在当代旧体诗词作家和学者面前的一道难题。我们不要新古董，因为新古董其实就是假古董，属于文物赝品和仿制品，不可能有真正的生命力。新古董的泛滥虽然在数量上庞大，但从质量上来讲，并无益于当代旧体诗词的复兴。其三是消费化严重。特别是20世纪90年代以来，随着市场经济体制的建立，文学日益消费化，旧体诗词同样未能幸免。各种出于种种商业利益驱动的诗词大赛名目繁多，而不计其数的参赛作品更是充斥着大量的应景应制之作，商业市井气息弥漫，难觅真的诗和真的人。在当前这个新诗日益失去民众的年代里，旧体诗词可悲地充当了替代品，沦为了文学商业化的符号。这不能不促使有良知的旧体诗词作家警醒！我一直相信明人的话：“真诗在民间”。其实何独明代如此，自《诗经》以降，历朝历代莫不皆然。进入现当代以来，许多在当时产生过轰动性的诗人诗作，随着时过境迁，被人遗忘者在在多有。新世纪网络诗词的崛起，无疑为当代民间真诗的出现提供了广阔的话语空间。去年在曾少立的介绍下，我翻阅了一部分他从网上传给我的旧体诗词作品，包括他的“李子体”诗词在内，诸如嘘堂、天台、碰壁、胡僧、伯昏子、莼客、军持、矫庵、添雪斋、贺兰雪、独孤食肉兽等青年网络诗人词客的作品琳琅满目，或倡导“文言诗词”，或追求“白话诗词”，或融新旧诗于一炉，另创新古体诗，真正是让我大开了眼界。还有最近惠赠《忏慧堂集》的胡马(徐晋如)，其人其作颇得南社风流，既是优秀的旧体诗词作手，同时评点诗坛飞将如云，虽有时不免偏激，但还是让我看到了新世纪的新一代诗人实现旧体诗词复兴的真正希望！(李遇春)

  2012-02-02 14:39:06 作者:李遇春

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• 新华网：诗中要不要用典故？

  在诗中要不要用典故？历来见仁见智。  第一种观点以钟嵘为代表，认为：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”(《诗品》)“这是说，诗是表达情性的，即抒情的，不需要用典，又举出诗中名句，都是白描，不用典的；至于治国的大文章，要总结过去的经验，或叙述或驳辩，要考察过去的事迹，那都需要用事(即用典)。这里，钟嵘是反对在抒情诗里用事(用典)的。”(周振甫《诗词例话》)而王国维也说过，白居易的《长恨歌》，通篇只用了“小玉”“双成”两个典故，因为他的才气绰绰有余，而吴梅村的《圆圆曲》等歌行却用了大量典故，白吴的优劣，在这一点上就可看出来。(《人间词话》)另一种观点是当用则用，不当用则不用，周振甫先生的说法是：写景抒情，以写景为主的，不该用典；以抒情为主的，所抒发的感情又比较复杂深厚，比方对国家的、人生的、个人遭遇的种种感触，这种感情要在诗里表达出来，受到字数的限制不容易说出，或者在当时有些话不便明说，这时，正可借用过去的事来表达，这时就需要用典。倘作者没有这种丰富的感情要表达，为了卖弄博学，堆砌典故，那就不好了。(《诗词例话》)用典达到什么地步才算最高境界呢？前贤认为是“用事不使人觉，若胸臆语也”(邢邵语)。“好的用典，看不出用典的痕迹……即使不知道这个典故，并不妨碍我们了解这句诗的含义，这样用典入化，即使用典而不隔。”(周振鹤语)“用典入诗，如盐着水”；用典“不着痕迹，不知者若自其口出，知之者益觉其深厚……”(羊春秋语)“用典入诗，如盐着水”，是羊春秋先生用来赞李白《听蜀僧濬弹琴》中的一联的。全诗是：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”羊氏所推崇的，是颈联的“客心洗流水，馀响入霜钟”。羊氏注曰——客心：梵语，又叫客尘，犹言烦恼、俗念。洗流水：《列子·汤问篇》：“伯牙善鼓琴，钟子期听。伯牙鼓琴，……志在流水。钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’”客心句意谓蜀僧的琴声能洗涤尘念俗虑。馀响句：形容不绝如缕的琴音，飘散在广漠的空间。霜钟：《山海经》卷五：“(丰山)有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注曰：“霜降则钟鸣，故曰知也。”(《唐诗精华评译》)此诗从听者的感受出发，极写美妙琴音之感染力，不但有双方灵魂相见之感，更生天地回响、天人共鸣之慨。典故用得极其精妙，不知者亦可领会诗意而无碍，知者更可领会诗人的过人才气和诗的脱俗境界。盐在水中，盐已不见，水自清澈，而盐味已在水。白居易有一首《欲与元八卜邻先有是赠》：“平生心迹最相亲，欲隐墙东不为身。明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。每因暂出犹思伴，岂得安居不择邻。可独终身数相见，子孙长作隔墙人。”羊氏赞赏其中“明月”一联，再看其注解——三径：亦指隐士所居。赵歧《三辅决录》：“蒋诩舍中，竹下开三径。”陶潜《归去来辞》：“三径就荒。”此用其事。绿杨句：《南史·陆慧晓传》：“慧晓与张融并宅，其间有池，池上有二株绿杨。”后人因以用作结邻的典故。这是诗人想象中结邻后的情景：“皓月当空，隔墙共赏；绿杨拂水，两家同春。景色是那样的宜人，友情是那样的深厚，令人为之神往。而且分用两典，不着痕迹，不知者若自其口出，知之者益觉其深厚，此‘明月’一联，所以成为千古的名句，奥妙就在这里。”(《唐诗精华评译》)翻过头去再想用典这件事，似觉有一种立场含而不露，前贤都未明说，若要说破且不避俗，则近乎“没有金刚钻，别揽瓷器活”——端看用典者的手法和段位，手法巧可用典，段位高则宜用典，反之则能免则免，一为藏拙，二为不误人。（潘向黎）

  2012-02-02 14:33:26 作者:佚名

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• 朱赫：写小说是写一个虚幻又实际的梦

  访国家一级作家、《中国作家》首届剑门关文学奖获得者朱赫我们还记得《山色青青》、《流泪的爱》这些小说中的主人公，也不曾忘记《风雨兼程》、《人生履痕》这些让人掩卷沉思的散文集……作为国家一级作家，在人们的印象中，朱赫老师一直在文学创作的路上“快乐着他的快乐”。他不喜欢别人说他“高产”，但2011年，对于朱老，毫无疑问是一个丰收年。他的短篇小说《山乡人物二题》获2011年《小说选刊》小说征文短篇小说一等奖，电影文学剧本《尘梦剑胆》(与人合写)获2011年《中国作家》首届剑门关文学奖，获此奖项的作品全国只有六部。他也由此成为我市2011年度最佳文学作品的获得者，本报记者就此对朱老进行了专访。浏阳网1月31日讯(记者 李东晓)弘扬主旋律是文学作者的责任和担当记者：朱老师，您好，您是一位笔耕不辍的老作家了，在现在这个相对浮躁的社会中，您认为现在文学创作的大环境怎么样？朱赫：党的十七届六中全会提出的建设文化强国，我认为这是一股强大的东风，对我们每个文学作者来说，都是一个极好的机遇。确切地说，是又迎来一个文化艺术的春天。今年还只是元月份，我已有两个长篇小说将要出版，有九个短篇小说和一篇散文已接到刊用通知，这是我这辈子都没有过的事。我深切地感到，努力创作一批弘扬时代主旋律的文学作品，是我们每一个文学作者的责任和担当。记者：您确实是一位敢于担当、有责任感的作家。在人们的印象中你创作了很多优秀作品，退休后您应该安享晚年了，平时都喜欢做些什么呢？朱赫：我从2005年退休后，基本上是不串门，不郊游，拼命地读书和写作。我给自己定下了一个创作准则：少说话，多读书，勤创作。每年我都会结合自己的创作，有计划地阅读一些书。给我印象最深的是《静静的顿河》、《白鹿原》、《山楂树之恋》、《从边城走向世界》和《史诗特性与审美观照》等。《静静的顿河》我已看了好几次，这本书给我最大的震撼是作家冷静而又无与伦比的景物描写，作者以质地优良旳文字，用诗人般的风釆来抒写残酷流血战争的“颠覆”，本身就已经表明作家对小说叙述的卓越贡献。读书加强了我思想与文学修养，也激发了我的写作激情，退休后，2005-2011年我出版、发表了八部长篇小说，20多个中短篇小说，60多篇散文。长篇小说《没有军衔的将军》2008年获《作家报》全国文学大赛金奖，短篇小说《山乡人物二题》获2011年《小说选刊》小说征文短篇小说一等奖，电影文学剧本《尘梦剑胆》(与人合写)获2011年《中国作家》首届剑门关文学奖。记者：那要真诚地向您表示祝贺，这也是我市文学界的一大喜事。可以谈谈获奖的电影文学剧本《尘梦剑胆》的创作过程的有关情况吗？朱赫：电影文学剧本《尘梦剑胆》是2011年年初，由省政协副主席、省文联主席谭仲池牵头组织创作的，我能参与这样重大题材的写作是党对我的关爱。由于题材重大，当时省委书记、省人大常委会主任周强还对此进行过专门的指示。初稿写出来后，省文联又在省委招待所组织了一次作品研讨会，参与研讨会的有省委组织部、省委宣传部的主要负责人，有省广电局和潇湘电影制片厂的相关专家，并让我就剧本写作作了发言，听取领导和专家的意见。创作是“在创新中作文”记者：您的小说和散文作品深受读者喜爱，其中有不少读者耳熟能详的获奖作品。这次是怎么成功完成了向电影剧本创作的“华丽转身”？您是怎么理解作品创新的？朱赫：接到参与写作电影文学剧本这一任务后，我知道任务艰巨，但我不能辜负大家对我的信任和关爱，再大的困难也要去试一试，便亳不犹豫地承接了下来。我认真阅读了大量材料，深深地被这一湖湘杰出人物所感动，也就激发了我写作的热情。我个人对文学创作中的“创作”二字的理解是，“在创新中作文”。没有创新，重复自己和他人，是文学创作的大敌。在保留自己优势和长处的同时，实行突围，突破自己的局限。如何在文学创作的实践中，在小说文本与电影文本二者之间有机地嫁接，理所当然地成为我的努力方向。感谢谭仲池主席的提携、鼓励和帮助，这次参与写作，让我学到了许多书本上学不到的知识。记者：现在一些年轻人也很想写点东西，把自己的想法或想象变成优美的文字，但常感觉拿起笔就无所适从，甚至感觉心理疲惫，您可以指导一二吗？朱赫：我一直喜欢写小说，我以为写小说是写一个虚幻又实际的梦，写作的梦想和人类其他梦想一样——给人幸福感的不是结果，而是这种持续不断的过程。我就这样在文学的道路上跋涉，总是对新亊物和未来充满好奇，有着不可遏制的探求和探索的欲望。我不敢说，写作是唯一的最好的生活方式，但它的确给予了我很多梦想，也带来很多快乐。在我看来，写作是一种发自灵魂的说话，它让我获取力量，一次次提升自己，并透过文本散发出作者灵魂特有的气息，这也许是多年来我热爱文学写作的原因所在吧。记者眼中的《尘梦剑胆》得知朱赫老师“转型”电影文学创作且一举拿下大奖后，记者第一时间拜读了剧本《尘梦剑胆》，对其中的内容有了初步了解。电影剧本描写的是“湘西王”陈渠珍的故事。湘西素为湘、鄂、渝、黔咽喉之地，人杰地灵，涌现了许多杰出的人物。陈渠珍便是湘西历史上的重要人物之一，号玉鍪，生于清光绪八年(1882)九月，其先祖由江西迁湖南浏阳，再迁麻阳龙家铺，祖父始定居凤凰。陈渠珍以他的智慧谋略，曾降服了无数彪悍的土匪，影响民国湘西政局数十年之久，被人称为“湘西王”。该剧本详实而又生动地记叙了他援藏西征，抗英平叛，与藏女西原生死相恋，历尽艰辛回湘后，又以“保境息民”实行自治，他审时度势，周旋于赵恒惕、谭延闿、何键、薛岳等军阀之间，不知闯过了多少惊涛骇浪，常于绝境出奇制胜。他的一生，经历了异乎寻常的复杂、曲折和离奇，充满了传奇色彩。陈渠珍在其复杂的一生中，最终能顺应历史潮流，和平起义，为湘西乃至湖南及湘黔边区的和平解放作出了贡献。新中国建立之初，毛泽东、周恩来等国家领导人接见过他，并委任他为湖南省人民政府委员，特邀代表参加全国政协笫一届全国委员会笫二次会议，增选为笫二届全国政协委员。剧本在记叙湖湘人物陈渠珍传奇一生的同时，更是反映了我党统一战线的伟大。 □人物介绍朱赫，中共党员。硕士研究生毕业。1963年赴乡村插队，后历任浏阳市文化馆文学专干，长沙市作家协会副主席，副研究馆员。1958年开始发表作品。1999年加入中国作家协会。2001年7月被评定为国家一级作家。著有短篇小说集《山色青青》，中篇小说集《流泪的爱》、《心灵的海化》，文学论文集《文学的诱惑》，学术著作《少年文学写作技法》、《发现美的眼睛》，散文集《风雨兼程》、《开拓者》、《人生履痕》，小说集《尘缘》、《我们是雁阵》、《闯海的女人》，长篇小说《军魂》等十二部，享受政府津贴。

  2012-01-31 21:40:09 作者:李东晓

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• 著名作家张炜：文学只有一扇门

  文学只有一扇门 ——著名作家张炜谈中短篇小说创作张炜近影在当今的文学领域，最受读者青睐的体裁恐怕非长篇小说莫属。曲折的故事、跌宕的情节，以及影视改编热都使长篇小说极具市场号召力，相反，曾在上世纪80年代掀起文学热潮的中短篇小说如今却“门庭冷落”。这也造成了文学出版的一个怪现象：出版社对于出版中短篇小说非常谨慎，即使是著名作家的作品也不例外，但如果是长篇小说就容易多了。在长篇小说创作热潮的背景下，中短篇小说的处境和出路如何？近日，作家出版社举行了“中短篇小说的创作与现状”对话活动，著名作家、山东省作协主席张炜畅谈了自己对中短篇小说的创作体会和看法。很多作家的创作历程都有这样一个特点，他们走上文学的道路，或者说走上小说创作的道路，都是从中短篇小说开始的，然后逐渐在思想、意识、生活等各方面做准备，才进行长篇小说创作。在这一点上，张炜也不例外。“我是由‘最短’的文学诗开始进入文学，然后是短篇小说，我个人认为我创作年华最旺盛的时期，状态最好的时期献给了短篇小说的写作。我一直没有停止过短篇小说的创作，到现在30多年过去了，我一共写了130多部短篇。回过头看，我个人比较满意的大概只有十几篇，可是每一部短篇当时都凝聚了我全部的力量。”作家出版社近日出版了一套《茅盾文学奖获奖作家中短篇精品选》，翻看着自己的选集《生长蘑菇的地方》，张炜感慨不已，这里面有他写的第一篇小说《护秋之夜》，“那时所散发的生命的活力今天看还是很感动。”众所周知，张炜450万字的《你在高原》(10部)在2011年以最高票数获得茅盾文学奖，作为一位在长篇小说领域成功的作家，为何对中短篇小说一直保持着热爱，并且持续地创作呢？在人们通常的看法中，长篇小说比中短篇小说难度更大、分量更重。但张炜显然不这么认为，在他眼里，中短篇小说对作家的要求更高，创作难度更大。“就我个人感觉，写短篇是最难的。我在写作短篇的时候一点都不敢走神，全身的力气都用上了，那种工作状态相当紧张，放松的时刻非常少。因为有限的篇幅就是万把字，一落笔就在最高点，如果一下错了，改正的余地很小，但如果是长篇，改正的余地就大多了。有人说短篇也一样可以改进，重新写、重新打磨这一段不就可以了吗？其实是不可以的，短篇作品很难修改好，因为你最初获得的那一刻的感动和创造，是不可以重复的，之后你只能从艺术上做一点点的修理，当时即兴的感动在别的时候是不能体会到的。所以写短篇要做好准备，从睡眠、精神状态到材料一点不敢疏忽，昨天晚上睡得不好，今天无论如何不敢写。”对于目前中短篇小说受到市场冷落的状况，张炜指出，这与整个社会、与读者的审美需求变化有关。当年短篇小说引起的反响很强烈，整个社会的文学阅读就开始了，全国一流的作家都在这个擂台上。那个时期的阅读很“安心”，不管对什么样的体裁，都会阅读语言，是对文学纯粹的欣赏和热爱，因为文学作品是语言的艺术。而随着市场的发展，社会浮躁了，人们急于看一个人物的命运，看故事的情节和结果。而要把一个故事甩得开，吸引人，得用长篇或者少数中篇才能办到，短篇是不可能的。“如果把文学比做一个建筑的话，这座建筑只有一扇门，这扇门就是语言，除此之外没有其他任何入口。很多人说我能不能从故事走入文学，不行，文学只有一扇门，你放弃了这扇门，就进入不了文学。虽然中短篇有被冷落的趋势，但它保持着文学最本真的特色，人天生对语言特别敏感和着迷，阅读文学其实也是阅读语言的魅力。”正如之前所说的一直保持短篇小说的创作，张炜透露，他将会创作现实题材的中短篇小说，并且现在已经开始写了，以后可能将更多的力量放在中短篇小说创作上。他说：“我希望更多的作家能够回到中短篇小说里来，这个地方是需要力量的地方，这个地方是显示作家肌肉的地方，这里有文学坚持的韧性，如果有了这样的决心的话，有的读者会慢慢地回归，市场的期待也会慢慢地回归，中国的短篇小说的创作一定会越来越繁荣。

  2012-01-31 21:37:28 作者:谢颖

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• 叶之蓁：没有文学感觉的人不能称为作家

  叶之蓁叶之蓁，株洲人，1983年加入中国作家协会，1988年毕业于鲁迅文学院。著有短篇小说《跑接力赛的人们》、《秀秀》、《在乡村的首班客车上》、《夹缝中》、《江堤在暮霭中延伸》、《我们建国巷》、《我们正年轻》、《婚事》、《铁江春秋》、《红白喜事》、《牛报》，传记文学《毛泽民的故事》等。《毛泽民的故事》获湖南人民出版社优秀儿童文学奖、四省出版社少儿读物奖，《我们建国巷》获湖南省优秀作品奖。绕不开的《我们建国巷》叶之蓁身上有着强烈的文人气息，讲话缓慢坚定，偶尔有一些简单的手势，言语犀利，但给人的感觉又非常平和与包容。许多人知道叶之蓁，是因为他在1980年写的《我们建国巷》。小说进入(上世纪)80年代，题材和写法都发生了明显变化，已不再纠缠于现实的政治问题和道德批判，而从生活的纵深方面拈出世事沧桑的意境。在这种风格意识的感召下，部分小说家的艺术情趣转向民间和市井方面。叶之蓁的《我们建国巷》与汪曾祺的《受戒》、冯骥才的《高女人和他的矮丈夫》、吴若增的《翡翠烟嘴》等一类小说，从生活入笔，强调冷静客观的叙事，成为80年代初现实主义回归潮流的代表作品。1983年，《我们建国巷》在人民文学发表，《文艺报》为这篇作品发表了评介，叶之蓁的名字也因此闻名于文坛。“很简单的一个故事。”提起这篇写于近三十年前的成名小说，叶之蓁的语气平淡而随意。“一开始巷子里的生活是很温馨的，前面越温馨，后面的结局就越残酷。”在小说里，建国巷是一条老巷，住的都是几辈子的老户人家，知根知底，你来我往，一家烧肉，各家一碗，有福共享，很有点共产主义的味道。可是后来事情有些变了，故事主人公在厂里得了技术革新的奖，奖品是一台黑白电视机，这是建国巷第一台电视机，于是平均被打破，随着时间的推移与情节的发展，人与人之间也有了隔阂与嫌隙，主人公最终选择离开了容不下发展与差异的老建国巷。建国巷里市井的胡伯与官迷王保长的形象让人过目不忘。叶之蓁表示，写作时并没有刻意去刻画人物，用他自己的话来说就是“写的是活生生的人，我用内心说话，让他们活在里面。”“反对平均主义太过明显，就是写了一个故事、一个情节，过分简单了。”这是叶之蓁如今对《我们建国巷》的评价。然而，不可否认的是，时间虽然已经过去近三十年，但《我们建国巷》对国民劣根性的见微知著的揭示，至今仍然具有相当的现实意义。文字里的颜色与情怀《我们建国巷》发表后，叶之蓁随之加入中国作家协会，成为了一名专职作家。1984年，叶之蓁进入鲁迅文学院和北大中文系作家班学习。如果说此前的创作更多基于一种兴趣与一份源自天分的文学感觉，那么四年的科班学习，叶之蓁则掌握了更合理的知识结构与完整的知识体系，对创作有了更多理性与更加深刻的思考。“没有文化信息与学问根底，不能超越读者的人，写出来的作品注定是平庸的。”叶之蓁如此评价科班学习的重要性。文学的学习首先是一种文化的氛围熏陶，“我们那时候读书，一有时间就训诂，用今言译古义，或是探讨甲骨文的写法，学习劲十足，简单又充实。”“印象最深的是金开诚老师，教我们《文艺心理学》。上课的时候提个双卡录音机，然后往椅子上一坐，说‘学习文艺，苏州评弹不可不听’，接着就给我们放评弹。他是江苏人，听得津津有味，我们一帮人根本听不懂(笑)。其实艺术与文学是相通的，文字也是有节奏、有颜色的，只是当时不能理解。”在学习之余，叶之蓁开始写作一些短小的故事，即“小粒奏鸣曲”系列。这个系列小说大都取材于青年生活中一些看似平凡普通的小场景、小故事。篇幅短小， 多在三五千字左右， 几乎没有重大的事件或矛盾冲突， 所以叶之蓁称它为“小粒子”的“ 奏鸣” 。“这真的是我写的吗？我真的不记得了(笑)。”因为这些短篇大部分是一些即时的思考与情感抒发，叶之蓁直言自己已记不太清诸多写作的细节。而最为他自己喜爱的是另一篇短篇小说——《牛报》。“文学创作的最高境界是一种近乎宗教的东西，一种信仰与悲悯的情怀。”在叶之蓁看来，《牛报》里就有这样的情怀。创作于1985年的《牛报》刊在《人民文学》上，写的是一对穷困的农村父子非常爱牛，但却一直没有自己的牛。老父亲最后以自己的积蓄买回了一头衰老的母牛，在一种凄苦和精诚的感召下，老母牛居然怀上了牛崽，但父亲却在此时悲哀地死去。最后，老母牛生下的牛崽居然和这位父亲一样，瞎了一只眼睛，儿子便认定牛崽是父亲转世。“大部分是对话，我不是要写一个故事，而是在用内在结构表达一个比较博大的生命主题。这并不是写经历或经验，而是基于对人活着、怎么样活着、为什么能在艰苦的环境下活着有一种触动。”《牛报》诠释的是人们对生活的希望与追求，同时也从侧面反映出叶之蓁文学观念的转变与创作上的追求。“以后我还是会写小说”1988年，海南建省。湖南去了一批文人赴海南援助当地的文化建设，叶之蓁也是其中之一。“最早去的是叶蔚林，然后是韩少功、水运宪、张新奇、蒋子丹和我，几个熟识的朋友，一同而去，就像结伴而行，心态是很轻松的。”叶之蓁过去后，担任海南《天涯文学》杂志社的主编，负责从审稿到编辑、组织等一系列的杂志工作。“完全是一种工作的状态，它已经不是创作了。每天做的事情繁多杂乱，做的事情太实太细，就虚不起来了，失去了想象的空间。”1990年叶之蓁封笔，不再从事小说创作。1992年从海南回湖南做起了实业。现在的叶之蓁虽然不再从事创作，但仍是一个不折不扣的文人，爱品酒、爱赏画、能辨玉石、在各种艺术形态中游走，阅读与思考更是成了生活的常态。“我是一个完美主义者，干什么都要纯粹一点。喝点小酒，如果味道不对，就会去想为什么不对，然后翻翻酒书，长久下来各大酒系的发展与品质就摸得差不多了，当然，品酒这些东西也需要点悟性，有些人喝什么都是一个味(笑)。”提起现在的生活状态，叶之蓁很释然“其实做企业做得不算好，但是作出了这样的选择，就要对许多人负责。以后我还是会写小说，等有了写作冲动就会写，现在还在沉淀。”对话——我是一个大矛盾体记者：您一再提到作家要有文学感觉，能具体说一下吗？叶之蓁：作品是关乎心灵的东西。创作者要有凭直觉感受生活的能力，这个东西大部分是天成或无意识中养成的，与成长的环境有关，当然也可以通过阅读大量的作品去获取，从而拥有对生活的分析能力与思想深度，能够穿透生活和人物。没有文学感觉的人不能称为作家，只能说是写匠。记者：能举一下你认为有文学感觉的例子吗？叶之蓁：比如汪曾祺的《受戒》中写懵懂的初恋。小和尚踩着沙滩上英子的小脚印，这一段简短的描写，让无数人心怀美好与悸动，沙滩脚印我们也经常看到，但是一般人不会有这种细腻的感觉，这是好作家的一种特质。记者：读书月活动中您推荐了《月亮与六便士》与《渴望生活》这两本书，分别是高更和凡高的传记，看来艺术尤其是绘画对您有着极大的吸引力。叶之蓁：我喜欢看画，文学艺术都是相通的，其实这也是很好的文学训练。你去看凡高的《星空》和《向日葵》，他怎么能画出这样的作品？这真是一个疯狂的人！去看他们的自传，了解他们的人生境遇与心路历程，在思想上去靠拢你想要了解的对象，但接近巨人的心灵也是很危险的，因为他们处于常人眼中的不正常状态中，极有可能摧毁你原有的审美观与价值观。记者：您现在的思维模式跟之前的创作状态应该是截然不同的。叶之蓁：心境也不一样了。现在是科学的、理性的、用数据分析说话，创作时候更多是感性的、即时的、直觉式的思维。我有着较强的逻辑思维能力，又保留着作家的直觉，其实我就是一个大矛盾体(笑)。 

  2012-01-31 21:32:57 作者:吴令

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